{"id":32067,"date":"2023-08-12T06:00:00","date_gmt":"2023-08-12T05:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/omnesmag.com\/?p=32067"},"modified":"2023-06-27T11:03:42","modified_gmt":"2023-06-27T10:03:42","slug":"annigoni-buggianese","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.omnesmag.com\/de\/actualidad\/annigoni-buggianese\/","title":{"rendered":"Pietro Annigoni, in der Pfarrkirche von Ponte Buggianese"},"content":{"rendered":"

Im ersten Artikel dieser Rubrik habe ich mich f\u00fcr die Kunst von Lucio Fontana entschieden, einem bekannten italienisch-argentinischen K\u00fcnstler, der zahlreiche Werke der sakralen Kunst geschaffen hat, darunter drei Kreuzwegstationen, die in Bezug auf Stil und Ausf\u00fchrung zu den Werken der zeitgen\u00f6ssischen sakralen Kunst gez\u00e4hlt werden k\u00f6nnen. Der informelle Stil, obwohl die Figuren erkennbar sind, das Wesen der Farben in zwei der drei Kreuzwegstationen (die wei\u00dfe und die terrakottafarbene), die skizzenhafte, man k\u00f6nnte sagen skizzenhafte Form mit kraftvollen und in gewissem Sinne neuen plastischen Effekten im Vergleich zur Vergangenheit, machen Fontanas Werk bemerkenswert.<\/p>\n\n\n\n

Leidenschaftlich gerne zeichnen<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Der zweite K\u00fcnstler, den ich ausgew\u00e4hlt habe, um ihn vorzustellen, Pietro Annigoni, ist der Gegenpol zu Fontana. Die Wahl ist nicht zuf\u00e4llig, denn ich m\u00f6chte die m\u00f6gliche Vielfalt der Ans\u00e4tze hervorheben. Pietro Annigoni (7. Juni 1910, Mailand - 28. Oktober 1988, Florenz) ist ein Maler, der den Modernismus des Jahrhunderts, in dem er lebte, kritisierte und mit Originalit\u00e4t und sch\u00f6pferischer Kraft die M\u00f6glichkeit forderte, eine originelle und vollst\u00e4ndige Kunst des 20.<\/p>\n\n\n\n

Der zweite von drei Br\u00fcdern, sein Vater Ricciardo war ein Ingenieur aus Mailand, der wegen der Arbeit nach Florenz zog, seine Mutter Therese war eine Amerikanerin aus San Francisco, aber ligurischer Herkunft. Pietro hatte von klein auf eine Leidenschaft f\u00fcr das Zeichnen. Wie es das Schicksal wollte, wurde diese Leidenschaft in Florenz weiter entfacht, als er mit der k\u00fcnstlerischen Tradition der Stadt in Ber\u00fchrung kam, die sich seit jeher auf die Zeichnung st\u00fctzt. Am 22. September 1950, nach seiner R\u00fcckkehr von der Biennale in Venedig, notiert Annigoni in seinem Tagebuch: \"Im mexikanischen Pavillon eine bemerkenswerte rohe Kraft, aber Kraft. Fauvismus, Kubismus, Abstraktionismus... Ja, ich verstehe, \u00dcberwindung von Grenzen und Schlussfolgerungen, Hoffnung auf die Frische neuer Anreize, Sehnsucht nach mehr Lyrik. Das Ergebnis: ein sinnlicher Dekorativismus, der in kurzer Zeit verw\u00e4ssert und ausgel\u00f6scht werden wird. Es w\u00e4re wichtig, neue und interessante Dinge mit einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache zu sagen\".<\/p>\n\n\n\n

In der Schule der Gro\u00dfen<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Darum geht es: Neues und Interessantes in einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache zu sagen. Man k\u00f6nnte einwenden, dass es in der sakralen Kunst nicht n\u00f6tig ist, Neues zu sagen, weil die christliche sakrale Kunst das sagen muss, was wir bereits wissen, n\u00e4mlich den Inhalt des Glaubens, der unver\u00e4nderlich ist. Nat\u00fcrlich ist das so, aber unter einer Bedingung: Indem wir die frohe Botschaft (die nicht zuf\u00e4llig neu ist) neu verk\u00fcnden, gelingt es uns auch, ihre ewige und ersch\u00fctternde Neuheit sp\u00fcrbar zu machen. Die Sprache kann auch \"konventionell\" sein, aber sie muss dennoch \"lebendig und kommunikativ\" sein. <\/p>\n\n\n\n

Ich glaube, dass Annigoni mit seinem k\u00fcnstlerischen Werk genau das getan hat, n\u00e4mlich die figurative Sprache der abendl\u00e4ndischen Kunst, die in der Schule der Gro\u00dfen der Vergangenheit ausgebildet wurde, zu nutzen, um etwas Neues und v\u00f6llig Originelles zu schaffen, das vor dem 20. Jahrhundert nicht einmal vorstellbar war. Jahrhunderts nicht einmal vorstellbar gewesen w\u00e4re. Ein Beispiel daf\u00fcr ist eine l\u00e4ndliche Pfarrkirche in Ponte Buggianese in der Provinz Pistoia, wo der Meister Annigoni zusammen mit seinen Sch\u00fclern - also einer Gruppe von Studienfreunden - ab Juli 1967 einen beeindruckenden Freskenzyklus schuf.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend Fontana mit seinem \"Wei\u00dfen Kreuzweg\" auch die Kunst der glasierten Keramik technisch innovierte und neue Effekte suchte, w\u00e4hlte Annigoni stattdessen eine alte und komplexe Bildtechnik wie die Freskomalerei, die langsame Verfahren, viel Nachdenken und Vorbereitung erfordert, da die Ausf\u00fchrung frei von Korrekturen sein muss. Das Ergebnis ist jedoch kein \"Neo-Was-auch-immer\", auch wenn es Verweise und Zitate von Werken aus der Vergangenheit enth\u00e4lt.<\/p>\n\n\n\n

Der \"Abstieg vom Kreuz\" in Florenz: ein neues Ergebnis<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Bevor ich auf einige Werke des Zyklus eingehe, m\u00f6chte ich einen Schritt zur\u00fcckgehen und auf ein Werk aus der Zeit von 1937 bis 1941 zur\u00fcckkommen, das sich im Kloster San Marco in Florenz befindet. Es handelt sich um eine Kreuzabnahme Christi in der zentralen Szene und zwei L\u00fcnetten mit Adam und Eva bzw. der Ermordung Abels durch Kain und zwei Heiligenpaaren auf beiden Seiten des abgesetzten Christus (der Heilige Antoninus Pierozzi und die Heilige Katharina von Siena auf der einen Seite und der Heilige Thomas von Aquin und Hieronymus Savonarola auf der anderen).<\/p>\n\n\n\n

Lesen wir noch einmal in Annigonis Tagebuch: \"Ich begann das Fresko der Markuskirche mit der Kreuzabnahme (...) F\u00fcr den ersten Teil der Arbeit beschloss ich, einen wirklich toten K\u00f6rper f\u00fcr die Figur Christi zu nehmen, also konsultierte ich den Anatomieprofessor eines Krankenhauses und erhielt die Erlaubnis, im K\u00fchlraum auszuw\u00e4hlen. Es waren vier oder f\u00fcnf, praktisch alles Skelette. <\/p>\n\n\n\n

Ich nahm das einzige Modell, das f\u00fcr meinen Zweck geeignet war, und versuchte, es an einer Leiter aufzuh\u00e4ngen, aber es war zu starr (...). Am Ende musste ich ein lebendes Modell verwenden. Annigoni wollte nach dem Leben malen, er benutzte Modelle, er rekonstruierte die Szene, aber das Ergebnis war neu. Der tote Christus, leichenblass, zerlegt, h\u00e4ngt losgel\u00f6st von den N\u00e4geln. Er wird von einem Laken gest\u00fctzt, das unter seinen Armen durchl\u00e4uft. Keiner kann sehen, wer ihn h\u00e4lt. Es sind keine Treppen vorhanden. Es ist eine \"kommunikative\" Vision und die alte Sprache ist \"lebendig\".<\/p>\n\n\n\n

Beim Betrachten dieses Werks von Annigoni f\u00fchlt man sich spontan an Annigonis Theologie des K\u00f6rpers erinnert. Johannes Paul II.<\/a>Die Lesart der anthropologischen Theologie, die in der K\u00f6rperlichkeit das Geheimnis Christi sucht, der das nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffene Fleisch angenommen hat, bis zu dem Punkt, an dem mit Gewissheit behauptet werden kann, dass Jesus vor seiner Menschwerdung auf geheimnisvolle Weise das urspr\u00fcngliche und originale Modell von Adam und Eva war. <\/p>\n\n\n\n

\"Der Leib n\u00e4mlich, und nur der Leib\", sagte Johannes Paul II. am 20. Februar 1980 bei der Generalaudienz (sp\u00e4ter gesammelt in dem Band \"Der Mensch und die Frau, wie sie geschaffen sind\"), \"ist f\u00e4hig, das Unsichtbare sichtbar zu machen: das Geistige und das G\u00f6ttliche. Er wurde geschaffen, um das von Ewigkeit her in Gott verborgene Geheimnis in die sichtbare Wirklichkeit der Welt zu \u00fcbertragen und so ein Zeichen daf\u00fcr zu sein\". Die Leiblichkeit stellt also, so Johannes Paul II., durch ihre \"sichtbare\" M\u00e4nnlichkeit und Weiblichkeit ein Sakrament dar, das als Zeichen verstanden wird, das der sichtbaren Welt das unsichtbare, in Gott verborgene Geheimnis wirksam vermittelt.<\/p>\n\n\n\n

Es ist klar, dass die christliche sakrale Kunst unter ihren charakteristischen Elementen die k\u00fcnstlerische Reflexion \u00fcber die Inkarnation, \u00fcber die K\u00f6rperlichkeit, \u00fcber die Dimension des wahren Menschen - des wahren Gottes - hat und immer haben wird, in der die Menschheit die G\u00f6ttlichkeit enth\u00fcllt (offenbart, genau).<\/p>\n\n\n\n

Drei herausragende Fresken in Ponte Buggianese<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Kehren wir nun zur Ponte Buggianese zur\u00fcck, um uns drei besonders wichtige Fresken anzusehen.<\/p>\n\n\n\n

Der Abstieg vom Kreuz und Auferstehung <\/a>Christus, 1967, an der R\u00fcckwand der Kirche, ist ein Fresko von mehr als 90 Quadratmetern. Die Komposition ist \u00e4u\u00dferst originell: In der Mitte ist Christus abgesetzt, genau wie im Kloster San Marco, aber hier sind zwei Engel zu beiden Seiten zu sehen, die ihn mit einem Tuch hochhalten; am Kreuz erscheint Jesus als Auferstandener in einer unregelm\u00e4\u00dfigen und sehr wei\u00dfen Mandorla. Es besteht ein enormer Kontrast zwischen dem h\u00e4ngenden Toten und dem Auferstandenen, der auch k\u00f6rperlich gr\u00f6\u00dfer ist, aufrecht steht, sich bewegt und seine Arme \u00f6ffnet, um seine Wunden zu zeigen. Unten, auf beiden Seiten der T\u00fcr, betrachten Adam und Eva in einer apokalyptischen Szenerie die Szene. \u00dcber ihnen blasen die Engel die Posaunen des Gerichts.<\/p>\n\n\n\n

Die zweite Szene, die ich hervorheben m\u00f6chte, befindet sich in der ersten Kapelle, die man von rechts betritt, und stellt die Auferstehung des Lazarus dar, gemalt 1977. Auch hier ist die Komposition von gro\u00dfer Kraft und Originalit\u00e4t. Christus hat Martha und Maria zu seiner Rechten und Linken (eine der beiden h\u00e4lt sich wegen des Gestanks des Leichnams die Nase zu), andere stehen als Zeugen im Hintergrund, und drei stehen auf einem nahen H\u00fcgel und schauen zu. Der Blick von Christus ist auf die Mumie gerichtet, die auf ihn zugeht. In diesem wie auch in den anderen Fresken ist Annigonis F\u00e4higkeit, Portr\u00e4ts zu schaffen und jede Person in der Szene bestimmte Emotionen erleben zu lassen, die in diesem Fall von Verwunderung und Erstaunen gepr\u00e4gt sind, bemerkenswert. <\/p>\n\n\n\n

Annigoni widmete viel Zeit der Portr\u00e4tmalerei und schuf in einer Phase seiner Karriere Werke f\u00fcr bekannte Pers\u00f6nlichkeiten, darunter die junge K\u00f6nigin Elisabeth II., John Fitzgerald Kennedy, Johannes XXIII., den Schah von Persien Reza Pahlevi und die Kaiserin Farah Diba. Annigoni wechselte diese illustren Portr\u00e4ts mit Portr\u00e4ts von Armen und Mittellosen ab, wie die Cinciarda von 1945, die sich heute im Museum Villa Bardini in Florenz befindet, oder das Fresko von 1972 mit dem Titel \"Charity for Mercy\" (Barmherzigkeit f\u00fcr die Barmherzigkeit) in Florenz, auf dem ein Bruder der Barmherzigkeit einen Verwundeten mit der \"zana\", einem Weidenkorb mit Sitz, auf den Schultern tr\u00e4gt.<\/p>\n\n\n\n

Das letzte Werk des Zyklus von Ponte Buggianese, das ich aufgrund seiner Originalit\u00e4t erw\u00e4hnen m\u00f6chte, ist die Szene von Jesus im Garten Gethsemane. Es handelt sich um ein Fresko aus dem Jahr 1979. Christus hat Angst, er scheint verloren und allein zu sein. Vor ihm steht ein riesiger Engel mit ausgebreiteten Fl\u00fcgeln, der ihm beisteht, ohne dass er darauf reagiert. Im Vordergrund sind die drei schlafenden J\u00fcnger zu sehen, die mit einem Blitzlichtgewitter, das eines Mantegna w\u00fcrdig ist. Einmal mehr beweist Annigoni, dass es m\u00f6glich ist, \"mit einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache Neues und Interessantes zu sagen\".<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En el primer art\u00edculo de esta secci\u00f3n eleg\u00ed escribir sobre el arte de Lucio Fontana, conocido artista \u00edtalo-argentino que ha creado numerosas obras de arte sacro, y entre ellas tres V\u00eda Crucis que por estilo y ejecuci\u00f3n pueden contarse entre las obras de arte sacro contempor\u00e1neo. 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