{"id":45854,"date":"2025-03-08T06:00:00","date_gmt":"2025-03-08T04:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.omnesmag.com\/?p=45854"},"modified":"2025-03-03T17:19:34","modified_gmt":"2025-03-03T15:19:34","slug":"portagioie-per-la-vergine-maria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.omnesmag.com\/it\/actualidad\/pequeno-joyero-para-la-virgen-maria\/","title":{"rendered":"Un piccolo portagioie per la Vergine Maria"},"content":{"rendered":"

Chi ha seguito le trasmissioni dell'Eurovisione di qualche decennio fa conoscer\u00e0 la maestosa fanfara che le precede, evocativa di tempi di maggior lustro e grandezza. \u00c8 il preludio composto da Marc Antoine Charpentier per il suo monumentale \"Te Deum\", scritto nel 1690. \u00c8 probabilmente la partitura di questo compositore pi\u00f9 nota al grande pubblico, anche a chi non \u00e8 appassionato di musica classica.<\/p>\n\n\n\n

Tuttavia, questo interessantissimo compositore francese, vissuto dal 1643 al 1704, ha al suo attivo un catalogo molto pi\u00f9 ampio e ricco di piacevoli sorprese. Una di queste \u00e8 la piccola composizione dedicata alla Vergine Maria che presentiamo in questa recensione e di cui \u00e8 interessante conoscere il contesto per poterla apprezzare meglio.<\/p>\n\n\n\n

Da Roma a Parigi<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Gran parte della formazione musicale di Charpentier si \u00e8 svolta a Roma<\/a>. Fu l\u00ec che scopr\u00ec il valore della nuova musica sviluppata da Monteverdi all'inizio del XVII secolo per l'evangelizzazione e l'espressione estetica dell'esperienza religiosa. Charpentier conosceva gli ambienti romani dell'Oratorio di San Filippo Neri, che, come \u00e8 noto, attribuivano grande importanza alla musica come elemento di catechesi, evangelizzazione e promozione di una liturgia attraente. Compositori di grande talento tra il XVI e il XVII secolo, come Tom\u00e1s Luis de Victoria e Giacomo Carissimi, conoscevano e condividevano questa visione della musica religiosa, che dava maggiore importanza all'emozione, alla melodia e al simbolismo teologico piuttosto che alla struttura, al contrappunto e alle esibizioni di virtuosismo corale o vocale.<\/p>\n\n\n\n

Pertanto, quando Charpentier torn\u00f2 in Francia per unirsi allo staff musicale di Versailles, disponeva gi\u00e0 di un interessante catalogo di musica religiosa e aveva sviluppato uno stile elegante, melodico, emotivo e di grande persuasione estetica e simbolica per esprimere musicalmente la fede. Questi tratti appariranno ancora e ancora in piccoli dettagli delle Litanie che stiamo per ascoltare.<\/p>\n\n\n\n

Un gioiello di piccolo formato<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Tra gli spazi dedicati alla musica religiosa spicca il collegio gesuita di Parigi, come quello di Roma. I discepoli di Sant'Ignazio avevano appreso dall'Oratorio la forza espressiva ed evangelizzatrice della nuova musica, che avrebbero diffuso e promosso in tutta Europa e nelle colonie americane e asiatiche. Charpentier potrebbe quindi aver composto questa musicalizzazione della Litanie lauretane<\/a> per la Congregazione Mariana della scuola dei Gesuiti di Parigi. Questa associazione in onore della Vergine \u00e8 tipica di tutti i collegi fondati dalla Compagnia di Ges\u00f9, e questo ambiente scolastico, o accademico, spiega perch\u00e9 le \"Litanie della Vergine\" sono una composizione di piccole dimensioni. Per quanto riguarda l'organico musicale, \u00e8 composto da quattro o cinque strumenti e nove solisti vocali. Quanto alla durata, pu\u00f2 essere eseguita in quindici minuti. \u00c8 certamente molto lontana dalle composizioni solenni dedicate alle funzioni liturgiche di Versailles, come si pu\u00f2 notare confrontando queste \"Litanie\" con le \"Litanie della Vergine\". con<\/em>ad esempio, gli splendidi \"Grands Motets\" di Lully.<\/p>\n\n\n\n

Il testo della composizione, come \u00e8 evidente, \u00e8 la Litania della Vergine Maria del Santuario della Santa Casa di Loreto, che dai tempi di Clemente VIII (decreto \"Quoniam multi\", 1601) pu\u00f2 essere considerata la versione tradizionalmente ufficiale di questa preghiera alla Vergine Maria, che da allora \u00e8 stata messa in musica innumerevoli volte. Il testo inizia con un breve atto penitenziale e un'invocazione alla Santissima Trinit\u00e0, che Charpentier fa precedere da un brevissimo preludio strumentale. Qui si pu\u00f2 notare l'impatto espressivo che riesce a trasmettere con due sole viole e il continuo (normalmente suonato con una viola da gamba, una tiorba e un organo positivo).<\/p>\n\n\n\n

Questo preludio, sereno e orante, ci conduce alle invocazioni penitenziali dei solisti femminili, che nel simbolismo della musica di Charpentier sembrano evocare la Sposa della Chiesa che implora la Misericordia del Signore. Successivamente, le stesse soliste invocano la Santissima Trinit\u00e0 in modo molto elaborato. La voce pi\u00f9 bassa, il contralto, inizia invocando il Padre (\"Pater de c\u00e6lis, Deus\"). Sulla nota finale arriva il canto dei due soprani che invocano il Figlio (due voci per la seconda persona della Trinit\u00e0: \"Fili, Redemptor mundi, Deus\"). Il ciclo ritorna all'origine quando interviene nuovamente il contralto che invoca lo Spirito Santo (\"Spiritus Sancte, Deus\"). Le tre voci esclamano poi all'unisono \"Sancta Trinitas\", dopodich\u00e9 solo il soprano canta: \"Unus Deus\". Con estrema brevit\u00e0 gli strumenti fanno eco alle ultime battute delle voci e preparano l'inizio della serie di lodi a Maria.<\/p>\n\n\n\n

Lodi alla Vergine Maria<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

In due minuti e mezzo Charpentier, fedele agli ideali dell'Oratorio romano, \u00e8 riuscito a muovere le emozioni, interessare il gusto estetico, muovere la riflessione simbolica e far s\u00ec che l'ascoltatore, insomma, ascolti questa musica come un'esperienza di preghiera in cui contemplare la Vergine Maria. Proprio l'invocazione a Maria, cantata da tutto l'organico musicale, serve a rendere presente in forma sonora l'immagine della Vergine, attorno alla quale viene intonata una maestosa prima serie di litanie, cui rispondono le quattro soliste e i cinque solisti.<\/p>\n\n\n\n

Questo stile di affrontare i cori, o le antifone, \u00e8 molto caratteristico della musica del primo barocco, sia in Italia (dove ha avuto origine) che in Francia e Spagna. In molti punti di queste \"Litanie\" si noteranno i suoi effetti di dinamizzazione dell'espressione musicale e di maggiore profondit\u00e0 e risonanza del suono.<\/p>\n\n\n\n

Le litanie che iniziano con \"Mater\" sono affidate ai solisti maschili, che le cantano progressivamente intrecciate sul basso continuo, terminando con un altro brevissimo intervento strumentale. Charpentier segna il passaggio da una sezione delle \"Litanie\" alla successiva con brevi passaggi strumentali. Le litanie \"Virgo\" sono nuovamente cantate nello stile dei cori antifonici. Seguono una serie vertiginosa di lodi che inizia con \"Speculum iustiti\u00e6\", in cui un ingegnoso gioco di specchi musicali tra i due soprani illustra il testo. In questa serie si pu\u00f2 scoprire come a ciascuna delle litanie venga riservato un trattamento musicale tanto breve quanto illustrativo, fornendo cos\u00ec una bella serie di miniature musicali dei titoli con cui viene invocata la Vergine Maria. Ad esempio, le tre litanie \"Vas\" cantate dai solisti maschili sul continuo, o le luminose melodie dedicate ai titoli pi\u00f9 importanti delle litanie della Vergine Maria. celeste<\/em> della Vergine: \"Rosa mystica\", \"Domus aurea\", \"Porta c\u00e6li\", \"Stella matutina\"... <\/p>\n\n\n\n

La serie successiva di litanie, di carattere pi\u00f9 luttuoso e supplichevole, riceve una musica pi\u00f9 serena e malinconica, che raggiunge un picco espressivo di deliziosa tenerezza nella ripetizione delle invocazioni \"Consol\u00e1trix afflict\u00f3rum\", \"Aux\u00edlium christian\u00f3rum\". Sono le uniche singole invocazioni ripetute in tutta la composizione, il che sembra suggerire che per l'autore esprimessero una particolare esigenza spirituale, facilmente comprensibile e condivisibile. In un marcato chiaroscuro, alla cupezza di questa serie si contrappone la gioia luminosa dell'ultima sezione, che loda la Vergine come Regina: degli angeli, dei patriarchi, dei profeti, degli apostoli, dei martiri, dei confessori, delle vergini e di tutti i santi (le invocazioni contenute nel testo dell'epoca). La sorprendente ripetizione riecheggiante della parola \"Regina\" in tutte queste invocazioni, cos\u00ec come la ripetizione dell'intera serie, porta a una mirabile conclusione di questa catena di suppliche e lodi alla Vergine Maria. In tutte le sezioni il gruppo di invocazioni si conclude con la petizione \"ora pro nobis\" (non viene quindi cantata dopo ogni singola invocazione, come \u00e8 consuetudine nel recitativo), ma nell'ultima sezione, che canta Maria come Regina, questa petizione viene cantata con maggiore grandezza, raggiungendo cos\u00ec il culmine finale delle lodi della Vergine.<\/p>\n\n\n\n

Come \u00e8 tipico delle litanie, le invocazioni mariane sono seguite da un triplice \"Agnus Dei\", composto con semplicit\u00e0 ed eleganza, dando cos\u00ec un finale sereno e fiducioso all'intera composizione. L'ultimo dei tre, che canta: \"Agnus Dei, qui tollis peccata mundo, miserere nobis\", \u00e8 notevole per la mirabile ampiezza dei cori antifonici. Con questo colore penitenziale si conclude questo piccolo scrigno di lodi alla Vergine Maria, che potrebbe forse aiutare a trascorrere un delizioso tempo di contemplazione musicale con lo sguardo fisso sulla Madre di Dio.<\/p>\n\n\n\n

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