Ich will dem Herrn singen: Sinn und Zweck der Musik in der LiturgieWenn Musik im Angesicht des Todes Hoffnung sätEines der wenigen Werke, die Bach in lateinischer Sprache komponiert hat, ist paradoxerweise eines seiner berühmtesten und wertvollsten: das Magnificat BWV 243, das er in seinen ersten Monaten als Thomaskantor in Leipzig (1723) komponierte und später (1733) in die Form umarbeitete, in der es heute allgemein zu hören ist. Ein Werk, in dem der glühende Lutheraner Johann Sebastian Bach vertont die göttlich inspirierten Worte, mit denen die Jungfrau Maria zu Gott singt: das Magnificat, das die katholische Kirche täglich zur Vesper singt.
Für einen wichtigen Anlass
In Leipzig verlangte die Tradition, dass das Magnificat in den Abendgottesdiensten gesungen wird, und zwar an gewöhnlichen Sonntagen auf Deutsch und an den wichtigsten Festtagen auf Latein. Bach entschied sich daher für die Vertonung des lateinischen Textes aus Lucas 1, 46-55, nach der Vulgata des heiligen Hieronymus. Das Gewicht der liturgischen Tradition erklärt, warum ein eingefleischter Leser der deutschen Lutherbibel einen lateinischen Bibeltext vertonte.
An seinem ersten Weihnachtsfest als Kantor in Leipzig legte Bach ein Magnificat in Es-Dur vor, sein erstes großes liturgisches Werk in seinem neuen Amt, das am Heiligabend 1723 zusammen mit seiner Kantate BWV 60 aufgeführt wurde. Dieses erste Magnificat, das für die Weihnachtszeit bestimmt war, wurde durch die Einfügung von vier kurzen Weihnachtsliedern in deutscher Sprache komponiert, die zwischen die Strophen des lateinischen Textes eingefügt wurden.
Zehn Jahre später überarbeitete Bach dieses erste Magnificat geringfügig, woraus das Werk entstand, das uns in diesem Artikel beschäftigt. Er transponierte es nach D-Dur, ließ die Weihnachtslieder weg und modernisierte die Orchestrierung. So ersetzt er die Blockflöten durch die damals neuen Flöten und bereichert die Holzbläser, indem er zu den beiden Oboen von 1723 zwei weitere Oboen d'amore hinzufügt, ein Instrument, das zu dieser Zeit in das Orchester integriert wurde und das Bach für einige seiner gefühlvollsten Melodien bevorzugte.
Diese Orchestrierung des Magnificat ist in jedem Fall wahrhaft prächtig und umfasst das größte Orchesterpersonal, das 1733 in Sachsen zu finden war, so vollständig, dass nur zwei Hörner fehlen, um das orchestrale Maximum des frühen 18. Diese Pracht lässt vermuten, dass sie an einem großen Festtag uraufgeführt wurde, wahrscheinlich in der Thomaskirche in Leipzig zum Vespergottesdienst des Heimsuchungstages von 1733, den die lutherische Liturgie am 2. Juli feierte. Für denselben festlichen Anlass komponierte Bach in anderen Jahren auch zwei andere bemerkenswerte Kantaten: die sehr berühmte BWV 147 (die gewöhnlich bei fast jeder Hochzeit erklingt) und BWV 10 (einfacher, mit einem Text, der auf Luthers deutschem Magnificat basiert).
Der biblische Text wird in elf musikalischen Nummern dargeboten, denen, wie für die Vesperliturgie typisch, eine abschließende Doxologie folgt. Die Abfolge der Nummern zeigt die Vorliebe des Komponisten für Symmetrie sowie rhythmische und klangliche Vielfalt. Dies ist im Folgenden zu erkennen.
Ein lutherisches Gemälde der Jungfrau Maria
In den ersten Versen (Lukas 1, 46-50) drückt der biblische Text in seinen Worten ein Porträt des Herzens Mariens aus, das Bach mit den Farben und dem Ausdruck seiner Musik malen würde. Wenn es in der strengen lutherischen Ikonographie nicht viele Bilder der Jungfrau gibt, so ist dieses vielleicht das ausdrucksvollste von allen.
Die erste Nummer, wie auch die letzte und zentrale, wird von einem großen fünfstimmigen Chor (zwei Soprane, Alt, Tenöre und Bässe) komponiert, der von der Pracht des gesamten Orchesters begleitet wird. Diese erste Nummer beginnt und endet wie ein Konzert, mit einem großen und jubelnden Einsatz des Orchesters, der den Einsatz des Chores vorbereitet und abschließt. Der Chor singt das erste Wort Magnificat mit jubelnder und rhythmischer Freude, ein Bild für die intensive Freude Marias, als sie die Erfüllung der göttlichen Verheißung in der Schwangerschaft Elisabeths entdeckt.
In der zweiten Nummer, in der sich die Musiker plötzlich auf Sopran und Streicher beschränken, wird die Freude der Jungfrau noch immer gesungen, aber diesmal wie aus dem Grunde ihres demütigen Herzens, in einer Atmosphäre voller Intimität und Herzlichkeit.
Die dritte Nummer, die erste in Moll, zeichnet sich durch das melancholische, seidige und zarte Timbre der Oboe d'amore aus, die sich mit dem Sopran verbindet, um die Kontemplation der Demut Marias auszudrücken. Mit einer zarten, absteigenden melodischen Linie malt das Wort "humilitatem" das grundlegende Merkmal des Herzens Mariens auf eine Weise, die die Reinheit und Einfachheit der Jungfrau wunderbar zum Ausdruck bringt. Wenn der Text darauf hinweist, dass diese demütige Jungfrau von allen Generationen beglückwünscht werden wird, ertönt über einer donnernden Basslinie ein gewaltiger vierstimmiger Chor (omnes generationes), der die glühende Menge beschreibt, die der Jungfrau Maria im Laufe der Jahrhunderte andächtig gratuliert hat.
Im Gegensatz dazu ist die fünfte Nummer dem tiefstmöglichen Personal anvertraut: einem Solobass, begleitet von einem Basso continuo. In einem erstaunlichen musikalischen Minimalismus preist Maria die Größe des mächtigen und heiligen Gottes, der zu den Niedrigsten kommt, um sie mit seiner Barmherzigkeit zu beschenken. Auch die folgende Nummer besingt die göttliche Barmherzigkeit in einem ätherischen und nostalgischen Geist. Nur ein Alt- und ein Tenorduett, mit einer sehr zarten Begleitung von gedämpften Violinen, die von den Flöten verdoppelt werden. Eine heitere Betrachtung der Barmherzigkeit des Gottes, der seine Macht, seine Güte und seine Weisheit in der Jungfrau Maria gezeigt hat.
Gottes Werk
In den folgenden Versen des biblischen Textes (Lukas 1, 51-55) beschreibt Maria das Handeln Gottes zugunsten des demütigen Volkes der Nachkommen Abrahams. Die siebte Nummer ist die zentrale Nummer des gesamten Werks und reproduziert symmetrisch dieselbe musikalische Vorlage wie die erste, aber dieses Mal, um ein intensives Erdbeben mit dem gesamten Orchester auszulösen. In dieser Katastrophe zeigen verschiedene ausdrucksstarke Figuren und dynamische Koloraturen in den Stimmen, wie die Herrlichen in alle Winde zerstreut sind. Als wäre das nicht genug, verlangsamt sich am Ende dieser Nummer das Tempo, um auszudrücken, wie die großartige mente cordis sui durch die kräftigen Schläge des Orchesters zermalmt wird.
In der nächsten Nummer bringt eine lebhafte Arie für Tenor und zwei Violinen die Mächtigen inmitten des absteigenden Sogs der Violinmelodie zu Fall und erhebt dann die Niedrigen in die Höhe mit den schnell aufsteigenden Koloraturen des Tenors. Beruhigend, aber mit ähnlichem Inhalt, kommt die vielleicht berühmteste Arie dieser Komposition, die dem Alt und zwei Flöten anvertraut ist. Mit diesen bescheidenen Mitteln bekräftigt die neunte Nummer, dass die Hungrigen (esurientes) mit guten Dingen gesättigt werden, während die Reichen in rasanten musikalischen Abstiegen leer ausgehen. Der Reichtum, mit dem Gott die Elenden füllt, wird in dem sehr langen Melisma dargestellt, das der Solist auf das Wort implevit setzen muss, dem längsten im ganzen Werk.
Die letzten Strophen konzentrieren sich mehr auf die Güte, mit der Gott sein Volk behandelt hat. So singt in Nummer 10 ein Trio aus zwei Sopranen und einer Altstimme in besonderer Harmonie, wie Gott ein Gedächtnis (recordatus) für seinen Knecht Israel hat, während zwei Oboen unisono die Melodie des lutherischen Magnificat singen, als ob sie ein Choralvorspiel für Orgel heraufbeschwören.
Den Abschluss bildet ein vierstimmiger Chor mit einem perfekten, fließenden Bach'schen Kontrapunkt über die Verheißungen Gottes an Abraham, bei dessen Namen der Kontrapunkt innehält, um unisono den Namen des Patriarchen zu unterstreichen, der unser Vater im Glauben ist und von dem somit die Jungfrau Maria abstammt.
Die abschließende Doxologie beginnt mit einer vom Chor und dem gesamten Orchester unisono gesungenen Anrufung des Vaters und des Sohnes in musikalischer Gleichheit, gefolgt von einer dynamischeren, aber stilistisch ähnlichen Anrufung des Heiligen Geistes, ein Kunstgriff, der die präzise musikalische Formulierung zeigt, mit der Bach in seinen Werken gewöhnlich den Glauben an die Heilige Dreifaltigkeit behandelt. Das Ganze gipfelt in einer Wiederholung der ersten Nummer, womit die symmetrische Struktur dieser monumentalen Komposition abgeschlossen wird, diesmal aber mit dem Gesang sicut erat in principio, et nunc, et in saecula saeculorum. Amen.
Doktor der Theologie
