In der maronitischen Liturgie ist das Singen im Gebet eine Art, Gott, unseren Herrn, zu liebkosen; es ist eine zärtliche und süße Art, sich mit Melodien an ihn zu wenden, die menschliche Gefühle aus der Tradition und der Heiligen Schrift ausdrücken. Er hat nicht die westlichen Kriterien der Rationalisierung der Musik, sondern ist eher affektiv (Herz), mit einer poetischen Sprache und in vielerlei Hinsicht improvisiert.

Syro-Antiochenische und klösterliche Gesänge

Der maronitische Gesang ist ein syro-antiochenischer (Syrisch aus Antiochien) und monastischer Gesang. Dies sind die beiden grundlegenden Elemente, die seine Identität ausmachen.

Die Tatsache, dass es sich um einen syro-antiochenischen Gesang handelt, ist darauf zurückzuführen, dass die maronitische Kirche - eine der 24 Kirchen sui iuris der katholischen Kirche; die Kirche sui iuris Die am weitesten verbreitete ist die lateinische Kirche - sie gehört zur syrischen liturgischen Tradition von Antiochia, dem ersten Petrinischen Stuhl, und daher sind ihre traditionellen Gesänge in Aramäisch (Syrisch) und Semitisch.

Es ist darauf hinzuweisen, dass unter den verschiedenen Repertoires der verschiedenen Zweige der syrisch-antiochenischen Kirchen die musikalische Verwandtschaft zwischen den Gruppen und Schichten, die die Repertoires der einzelnen antiochenischen syrischen Kirchen bilden, unterschiedlich ist. Der syrisch-antiochenische maronitische Gesang behält seine eigene Originalität und Besonderheit im Vergleich zu den anderen Gesängen der anderen syrischen Kirchen (sowohl der syrisch-katholischen als auch der syrisch-orthodoxen).

Die Geburt der drei Riten

In der Kirche von Antiochien bildeten sich ab dem 5. Jahrhundert - aufgrund der christologischen Diskussionen jener Zeit - nach und nach drei unabhängige Riten heraus: den östlichen syro-antiochenischen Ritus (dem die assyrische, die chaldäische und die malabarische Kirche folgen); den nicht-chalcedonischen westlichen syro-antiochenischen Ritus (dem die syrische und die malabarische Kirche folgen); und den chalcedonischen westlichen syro-antiochenischen Ritus (dem nur die maronitische Kirche folgt, die ganz katholisch ist und keinen orthodoxen Zweig hat). Die maronitische Kirche isolierte sich aufgrund ihrer Einheit und Treue zum Papst von Rom allmählich von den übrigen antiochenischen syrischen Kirchen, bis sie ab dem 7. Jahrhundert eine eigene patriarchalische Hierarchie bildete, mit dem Heiligen Johannes von Maron als einziger Ostkirche, die mit Rom vereint war und gleichzeitig die Nachfolge des Heiligen Petrus in Antiochia bewahrte.

Die Sprache, die im syro-antiochenischen maronitischen Gesang verwendet wird, ist Aramäisch in seinem syrischen Dialekt (eine Sprache, die sich in der Region von Edessa entwickelt hat), und obwohl ihr Ursprung auf das 1. Jahrhundert zurückgeht, finden sich ihre handschriftlichen Zeugnisse ab dem 2. bis 3. Jahrhundert, zum Beispiel in den Hymnen von Bardaisan (+222), von Ephrem dem Syrer (+373), von Balai (+ ca. 432), von Narsai (+502) oder von Jakobus von Serugh (+521). 432), von Narsai (+502) oder von Jakobus von Serugh (+521).

Im 13. Jahrhundert forderte eine Bulle von Papst Innozenz III. im Jahr 1215 die Maroniten auf, bestimmte römische Bräuche zu übernehmen, was dazu führte, dass die maronitische Kirche eine Phase der Latinisierung ihrer Liturgie durchlief, die paradoxerweise ihren Gesang nicht beeinträchtigte, da der Gesang als Herzensgebet des maronitischen Volkes und Teil seiner Identität es ihm ermöglicht hat, sowohl seine liturgische Sprache (Aramäisch) als auch seine ursprünglichen Melodien bis heute zu bewahren. Außerdem ist die schriftliche Geschichte des maronitischen Gesangs seit diesem Jahrhundert nicht mehr überliefert, da nur das Manuskript des Totenoffiziums (Syrisches Vatikanisches Manuskript 59) und einige Kommentare zur syrischen Musik des jakobitischen Bischofs Gregor Bar Hebræus (+ 1286).

Jahrhundert, als Pater Jean Parison 1899 in einer wissenschaftlichen Studie über die syrische Sprache und die Musik des maronitischen, chaldäischen und syrischen Ritus die erste musikalische Aufzeichnung vornahm. Seitdem wurden Partituren und Schriften über maronitische Musik verfasst, wie die von Bruder Marie-André Chaptini (1924), Pater Boulos Ashqar (1939), Yaacoub Fayyad (1947), Pater Youssef Khoury (1992), Pater Louis Hage (1976), Pater Miled Tarabay (1998) und Schwester Marana Saad (2010), um nur einige zu nennen.

Der klösterliche Charakter des maronitischen Gesangs ist auf seinen Ursprung zurückzuführen. Es war das um 452 in Apamea am Ufer des Orontes gegründete Kloster Beth-Maron (Kloster des heiligen Maron), in dem die Mönche von Antiochia lebten und ihr liturgisches und spirituelles Leben ausübten. Der ganze Tag war ein Lobgesang auf Gott, unseren Herrn; sie hörten nicht auf, Tag und Nacht zu singen. Sie wechselten sich ab, und die Laien kamen, um mit ihnen zu singen, wie es ihre Beschäftigung erlaubte, und um sich dem Gebet anzuschließen. Das geistliche Leben in der Region war so intensiv, dass sich das Leben der Menschen und ihre Einheit mit den Mönchen um das Kloster drehte. So konnte die Musik als fester Bestandteil der Gesellschaft von Kindheit an und in der Familie bewahrt werden. Darüber hinaus diente sie als Methode der Katechese, denn die Texte der Lieder, die voll von Lehren waren, enthielten die Lehre des christlichen Glaubens und der Liebe zur Jungfrau und Mutter Gottes.

Maronitischer Gesang: ein Gedicht in Melodie

Die Melodien bestehen aus einer improvisierten Melodiebasis, d.h. die in Prosa geschriebenen Texte werden in einem Prozess der Improvisation ohne klare Anweisungen für ihre Ausführung oder Interpretation gesungen, und auf diese Weise wird die Prosa, wenn sie gesungen wird, zu einer Art Poesie.

Der Rest der nichtprosaischen Gesänge ist jedoch poetisch, d. h. der maronitische Gesang ist in aramäischer (syrischer) Sprache verfasst. Die Poesie ist strophenförmig und jede Strophe hat den gleichen oder einen ähnlichen Aufbau, wobei das poetische Metrum und das Strophenmuster berücksichtigt werden, und jeder Gesang hat seinen eigenen Namen.

Der maronitische Gesang besteht aus zwei poetischen Metrikmodellen: der Metrik nach Anzahl und der Metrik nach Silbenzahl. Die poetische Metrik nach Quantität berücksichtigt den langen und kurzen Charakter der Silben im Vers. Die poetische Metrik nach Silbenzahl ist in zwei Kategorien unterteilt: die homothone, bei der die betonten Silben einer Zeile gezählt werden, ohne die Gesamtzahl der Silben zu berücksichtigen, und die isosyllabische, bei der alle Silben der Zeile gezählt werden, unabhängig von ihrem betonten oder atonalen Charakter.

Das strophische Modell des maronitischen Gesangs

Das grundlegende strophische Modell wird als rish qolo -Aramäischer Ausdruck, der im Englischen "Kopf der Hymne" bedeutet und als Bezugspunkt für die Wiedergabe der Hymne während des gesamten Liedes gilt. Die Funktion des risch qolo soll sowohl die Versifikation oder poetische Struktur der Strophen als auch die mit dem Strophenmuster verbundene Melodie angeben. Die maronitischen Gesänge sind nach Namen geordnet, d. h. nach den Namen der risch qolo der Strophenmodelle tragen einen Eigennamen, der entweder das Metrum des Gedichts, die liturgische Funktion, den Archetyp des Hymnus oder die Art seiner Aufführung angibt. Zu diesen Namen kann ein Untertitel hinzugefügt werden, der den Ort des liturgischen Amtes, in dem er gesungen wird, die ersten Worte des ursprünglichen Gedichts oder das Wort des vorangehenden Gesangs angibt, um die Reihenfolge zu kennen.

Zur besseren Erläuterung dieser Organisation nach dem Namen der risch qoloDie folgenden Beispiele für strophische Modellnamen einiger maronitischer Gesänge werden vorgestellt: das ramremain -bedeutet auf Aramäisch "wir erheben"-, ist ein strophenartiges Modell der liturgischen Funktion, das dazu dient, die Lesungen einzuleiten; die bo'uto dmor efrembedeutet "Bittgebet des heiligen Ephrem" und ist ein Name, der sich auf die Metrik von 7+7 Silben bezieht; die sedro -bedeutet auf Aramäisch "Linie" und ist ein Name, der die Struktur einer Art von liturgischem Gebet bezeichnet, dem qole yawnoye -bedeutet auf Aramäisch "griechische Hymne" und ist ein Name, der auf das Urbild der Hymne hinweist, die lhudoye -bedeutet auf Aramäisch "Einzelgänger"-, was auf die Art der Ausführung hinweist; usw. 

Beispiele für Untertitel, die gegeben werden können, sind: die mazmur -bedeutet im Aramäischen "Psalm", was auf eine Art von Psalmodie für das liturgische Amt hinweist; die tubayk 'idto -was auf Aramäisch "Gesegnet bist du, o Kirche" bedeutet-, die die ersten Worte der Melodie sind; die korozuto -was auf Aramäisch "Verkündigung" bedeutet-, die die Reihenfolge innerhalb der Liturgie markiert.

Poetische Kategorien (oder Melodien) 

Die poetischen Kategorien (oder Melodien) des maronitischen Gesangs klassifizieren die Verwendungsarten, denen der Gesang dient. Diese poetische Kategorisierung ist jedoch nicht immer leicht zu unterscheiden, da der Unterschied nicht nur in der Metrik oder in einem spezifischen und genau definierten Attribut liegt, sondern auch in der Bedeutung des Textes oder seiner liturgischen Verwendung oder in den Strophenmodellen oder in der Kombination mehrerer Merkmale begründet sein kann.

Unter den poetischen Kategorien sind beispielhaft und ohne die einzigen zu sein, die folgenden zu nennen: die madrosho -bedeutet auf Aramäisch "Unterweisung"-, ist eine alte lyrische Gattung im pädagogischen Stil und dient der Unterweisung im Glauben. sughito -bedeutet auf Aramäisch "Ode" und ist eine beliebte lyrische Gattung, die in Dialogform mit dramatischem Charakter gesungen wird, oft in akrostatischen Strophen. Bo'uto -bedeutet auf Aramäisch "Bittgebet" und ist eine lyrische Gattung, die eine poetische Komposition in Form von Strophen mit einer klar definierten Metrik bezeichnet; die mimro - bedeutet auf Aramäisch "metrische Predigt" und ist eine lyrische Gattung von gesungenen Predigten; ulito -bedeutet auf Aramäisch "Klage" und ist eine lyrische Gattung, die sich auf bestimmte liturgische Funktionen oder Umstände bezieht, z. B. bei Beerdigungen; die qolo -bedeutet "Stimme" auf Aramäisch-, ist eine lyrische Gattung eines gesungenen Liedes; usw.

Es ist wichtig zu beachten, dass beim Singen von syrischen Melodien alternative Versionen derselben Melodie mit unterschiedlichen Texten verwendet werden. Das heißt, es ist dieselbe Melodie, aber der Text variiert. Zum Beispiel, in einem bo'uto dmor yacoub -bedeutet auf Aramäisch "Bittgebet des Jakobus", und es ist ein Bo'uto dessen Metrik 4+4+4 Silben beträgt - wird im liturgischen Zyklus der Epiphanie mit Texten über die Taufe des Herrn gesungen, im liturgischen Zyklus der Auferstehung jedoch mit Texten, die sich auf Ostern beziehen, usw.

Alle poetischen Kategorien werden in der Regel abwechselnd in zwei Chören gesungen (eine Strophe wird von der einen Gruppe und die andere von der anderen Gruppe gesungen).

Merkmale des maronitischen Gesangs

Der maronitisch-syrische Gesang ist ein alter, traditioneller, liturgischer und gemeinschaftlicher Gesang der maronitischen Kirche, der sich schon früh in den liturgischen Texten findet und allmählich einen eigenen Stil entwickelte, der ihn, wie bereits erwähnt, von den Gesängen der anderen syrischen liturgischen Traditionen unterscheidet; Er ist praktisch mündlich überliefert, denn wie bereits erwähnt, wurde nur sehr wenig aufgeschrieben, und dennoch ist er weitgehend unverändert geblieben und hat sich daher in seiner besonderen Originalität bis heute erhalten.

In Bezug auf den Ausdruck hat die Melodie fast keinen Bezug zum Text, da der Text zu viele Strophen und die Melodie zu wenige Noten hat.

Was das Metrum betrifft, so übernimmt die Melodie in der Regel die Struktur des Verses und sein Metrum. Sie hat eine starke Affinität sowohl zu den alten sakralen Gesängen der syro-antiochenischen Kirchen als auch zu den profanen, volkstümlichen und traditionellen Gesängen der Länder des Nahen Ostens.

Der maronitisch-syrische Gesang ist syllabisch, d. h. jede Silbe trägt eine Note, mit Ausnahme der letzten und manchmal der vorletzten Silbe, die mehrere Noten tragen.

Da es sich um eine tonale Musik handelt, können sowohl der Modus (die unterschiedliche Anordnung der Intervalle der Tonleiter) als auch die Tonleiter selbst (die diatonische Abfolge der Töne) nicht unterschieden werden, aber sie sind zwei sehr unterschiedliche Aspekte. Was die Tonleiter des maronitischen Gesangs betrifft, so kann man für den Modus das Kriterium einer temperierten diatonischen Skala mit gleichen Halbtönen oder das einer orientalischen Skala mit 24 gleichen "Vierteltönen" oder das einer Kompatibilität der diatonischen Skala und der nicht-diatonischen Skala anwenden. Man darf jedoch nicht vergessen, dass die Skala des maronitischen Gesangs ursprünglich nicht temperiert war.

Das Intervall einer großen, kleinen oder neutralen Sekunde ist das bei weitem am häufigsten verwendete Intervall in der maronitischen Musik. Die Tonhöhe, aufsteigend oder absteigend, kann "perfekt" oder vermindert sein; der Halbton kann diatonisch oder leicht erhöht sein.

Der Tonumfang ist sehr begrenzt; in den meisten Fällen ist er auf drei, vier oder fünf Töne beschränkt. Mehr als fünf Töne sind sehr selten. Wenn man manchmal eine Note zur hohen oder tiefen Note hinzufügt, reicht der Tonumfang bis zu einer kleinen Sexte.

In der maronitischen Musik gibt es verschiedene Verfahren der melodischen Bewegung, wobei das häufigste mit der Tonika in B (B) beginnt, d. h. mit der ersten Note einer Tonleiter. Melodien, die auf C (C) enden, können gewöhnlich mit einem C (C), E (E), F (F) oder G (G) beginnen. Melodien, die auf D (D) enden, beginnen normalerweise mit einem D (D), F (F) oder G (G), in Ausnahmefällen mit einem E (E), A (A) oder C (C). Und Melodien, die auf E enden, beginnen normalerweise mit einem E oder G, in Ausnahmefällen mit einem C, D oder F.

Die allmähliche Bewegung der Melodie sowie die Häufigkeit bestimmter Haupttöne, insbesondere der Tonika, erleichtern das gemeinsame Singen. Diese Melodien betonen durch ihre Komposition, dass sie nicht für einen Solisten oder gar einen Chor bestimmt sind, sondern von der Versammlung der Gläubigen gesungen werden sollen. In der Tat kann jeder am Gesang des Offiziums teilnehmen, denn die Melodien sind einfach und leicht.

Die Zentonisierung ist die am häufigsten verwendete Technik im syro-maronitischen Gesang, d. h. die Komposition von Melodien aus vorhandenem melodischem Material; die Komposition eines maronitischen Stücks ist also eine organisierte Zentonisierung vorhandener und bekannter melodischer Formeln. Diese Formeln werden häufig wiederholt, manchmal in geordneter und manchmal in zufälliger Weise, aber sie erscheinen nie allein oder in reiner Form.

Die andere Technik für die Komposition des syrisch-maronitischen Gesangs ist die der Anpassung, die darin besteht, einen neuen Text an eine bestehende Melodie anzupassen. Manchmal ist die Anpassung identisch mit dem Original, manchmal wird sie angepasst, damit sie besser passt.

Der Gesang ist monodisch, d.h. er hat keine Harmonie.

Das syro-maronitische Repertoire lässt keinen Raum für die oktoíjos (musikalisches Schriftsystem, das aus acht Modi besteht) und seine Entsprechungen.

Die Aufführung und Interpretation des syrisch-maronitischen Gesangs setzt voraus und erfordert - und das ist absolut grundlegend und sehr wichtig - dass die Gemeinde beim Singen betet, denn es ist ein gesungenes Gebet, das zu Gott spricht. Die Interpretation beruht auf der Erinnerung und dem historischen Geschmack und nicht auf Musiktheorie oder Notation, sie kommt also mehr aus dem Herzen als aus dem Verstand. Der maronitische Gesang ist ein Volksgesang (der vom Volk gesungen wird: Mönche und Laien), einfach, sich wiederholend, mit etwa 150 Melodien und immer und überall eine Form des Gebets.