UWAGA: W całym artykule będziesz miał dostęp do różnych treści, które linkują do wyjaśnień autora.
Chrzest Beethovena jest udokumentowany. Świadectwo nosi datę 17 grudnia 1770 roku. Ponieważ zwyczaj nakazywał ochrzcić dziecko dzień po jego narodzinach, jego 250. urodziny obchodzone są 16. To, co nie wydaje się być odnotowane, to jego przynależność do jakiegokolwiek rodzaju masonerii.
Twórczość sakralna Beethovena obejmuje trzy główne dzieła: oratorium Jezus na Górze Oliwnejop. 85; Msza C-dur op. 86 oraz. Missa solemnis D-dur op. 123. Dla neofitów: według samego Beethovena jego głównym dziełem, największym, najdoskonalszym, nie jest żadna z jego symfonii (Piąta, Dziewiąta...), żaden z koncertów, ani jedyna opera (Fidelio), ale. Missa solemnis. Dlatego też moja próba na tych stronach skupia się właśnie na nim.
W kontekście
Muzyka sakralna, a dokładniej prawdziwa muzyka liturgiczna, musi być egzegezą Tajemnicy. Ponieważ może sięgać dalej niż słowa, muzyka jest w stanie wciągnąć nas głębiej w pełnię i intymność Chrystusa obecnego w liturgii. Pytanie, które należy wówczas postawić, brzmi: co mówi Sakralna produkcja Beethovena?
Nasz bohater nie wyszedł poza szkoły podstawowe. Wiadomo jednak, że stał się pilnym czytelnikiem klasyków i pisarzy swoich czasów, między innymi Kanta. Do jakiej syntezy doszedłby w głowie z katolickim dzieciństwem, ale bez zdolności krytycznych, jakie niosą ze sobą głębsze studia, z takimi lekturami... i z okupującą Wiedeń rewolucją?
J.S. Bach i barok są za nami dopiero od 1750 roku; Mozart jest tylko 14 lat starszy od Beethovena; Schubert, choć młodszy od niego, umiera niemal w tym samym czasie; a język muzyczny zmienił się w swoich podstawach. Co więcej, Bach znał swoją (luterańską) liturgię, ale czy można powiedzieć, że Beethoven, niechętny klerowi i wszystkiemu, co brzmiało jak Kościół instytucjonalny, znał swoją? Należy wiedzieć, że Schubert, pisząc m.in. Credo w swoich Mszach pomija niektóre frazy. Beethoven nie posuwa się do takiej skrajności, ale ważne jest, by wiedzieć, dokąd chce zmierzać. Oto jest pytanie. Nie zapominajmy, że Beethoven jest mistrzem dzięki temu, że sposób mówieniaWie, jak powiedzieć to, co chce powiedzieć.
Święta praca
Z rodzinnego Bonn Beethoven przybył w 1792 roku do Wiednia, gdzie osiadł aż do śmierci (1827). Przyjechał na studia do F.J. Haydna. W 1796 pierwsze objawy choroby słuchu, tragedia głuchego muzyka (!). W latach 1802-1803 zdaje sobie sprawę, że pewnego dnia całkowicie straci słuch. To czas rozdzierającego serce testamentu z Heiligenstadt, w którym deklaruje zamiar odebrania sobie życia, oraz komponowania oratorium, Jezus na Górze Oliwnej.
Beethoven spokojnie podąża w nim za ówczesnymi wiedeńskimi gustami. Dla niektórych jest to konwencjonalne. Niektórzy uważają go za autoportret. Osobiście wolę oglądać dzieło kogoś, kto zna ból i patrzy na siebie w Jezusie z Getsemani (kliknij tutaj, aby posłuchać utworu). Za życia autora miała ona sporo reakcji, ze względnym powodzeniem wśród publiczności, ale nie tak bardzo wśród krytyków. Angielski dyrygent Sir Simon Rattle jest jej zwolennikiem, uważając ją za fascynujące wyzwanie. Współcześnie ostatnie fragmenty tego oratorium osiągnęły pewną popularność, przekształcając się w Hallelujah.
Beethoven, który wyszedł z tego trudnego okresu, deklarował, że podjął się już nowy sposóbKompozytor jest teraz w centrum swoich dzieł. Kompozytor jest teraz w centrum swoich dzieł. Jest to okres III Symfonii, Heroicznyz Sonaty fortepianowej Appassionata i Msza C-dur (1807). Powstał on na zamówienie księcia Mikołaja Esterházy'ego. Książę, być może przyzwyczajony do stylu konserwatywnego Haydna, którego był mecenasem, zadeklarował się "zły i zmieszany". z tą pracą. Beethoven był jednak zadowolony z dzieła, pisząc do wydawcy: "Nie chcę się wypowiadać na temat mojej Mszy, ale uważam, że potraktowałem tekst jak rzadko kiedy". (Posłuchaj tutaj op. 86).
Na stronie Missa solemnis
Około 1815 roku Beethoven przeżył kolejny moment kryzysu, z którego ponownie wyszedł energicznie, by zmierzyć się z ostatnim okresem kompozytorskim, w którym napisał dzieła o niezrównanej głębi. Do tego okresu należą niektóre kwartety, IX Symfonia i Missa solemnis. Jego zasoby kompozycyjne są już w najlepszym stanie, a głuchota będzie w szczytowym momencie.
Znany myśliciel społeczny i muzykolog część swojej pracy poświęcił krytyce muzycznej Beethovena. Powszechnie wiadomo, że od lat pracuje on nad klasyfikacją dzieł Beethovena. Jednak jego próby wielokrotnie osiadały na mieliźnie przed jedną i tą samą przeszkodą, jaką jest Missa solemnis. To zawsze nie mieściło się w jego kryteriach, jakkolwiek byłyby one bogate i wyszukane. Po wielu przemyśleniach stało się to, czego należało się spodziewać: skończyło się na tym, że był zgorszony samym istnieniem tego dzieła.
Okazja do Missa była wiadomość, że arcyksiążę Rudolf z Habsburga, uczeń i mecenas Beethovena, ma zostać konsekrowany na biskupa Olmütz. Kompozytor rozpoczął nad nią pracę w 1818 roku, z zamiarem umożliwienia jej prawykonania z tej okazji w marcu 1820 roku. "Dzień, w którym moja uroczysta Msza św. zostanie odprawiona na święto Jego Królewskiej Wysokości, będzie najszczęśliwszym dniem w moim życiu, a Bóg oświeci mnie, aby moje słabe zdolności przyczyniły się do uwielbienia tego uroczystego dnia".. Zakres kompozycji był przytłaczający, a sam arcyksiążę uspokajał Beethovena, zachęcając go do ukończenia dzieła bez pośpiechu. Partytura została ukończona w 1822 roku (!). Wiedeń usłyszał ją w części 7 maja 1824 roku, na pamiętnym koncercie, na którym odbyła się również premiera IX Symfonii. Pod nazwą hymnyprzeprowadzono na Kyriethe Credo i Agnus Dei.
Mówi się, że Missa solemnis nie ma charakteru liturgicznego. Jednym z oczywistych parametrów jest jego nadmierna długość. Dobre wyczucie norm liturgicznych domaga się proporcjonalnego czasu dla muzyki w stosunku do celebracji. Zamiast wchodzić w tę dyskusję, moim celem jest zaoferowanie kilku wskazówek, które pomogą wsłuchać się w coś innego niż monumentalna góra nut, a przede wszystkim zobaczyć, co jest zamierzone powiedzieć tej muzyki. Będę czerpał z klasycznego opracowania profesora i przyjaciela Warrena Kirkendale'a.
"Frau von Weissenthurn chciałaby dowiedzieć się czegoś o ideach, na których opieracie kompozycję swojej Mszy".. To zdanie, które czytasz w Broszury konwersacyjne -którego Beethoven użył, aby porozumieć się z wyostrzeniem swojej głuchoty - w grudniu 1819 roku, kiedy już dużo mówiło się o Missa nie będąc jeszcze ukończonym. Odpowiedź nie jest znana, ale prowokuje do zbliżenia z Missa z narzędziami retoryki muzycznej. Proponuję kilka rozważań nt. Gloria i Credo na tej linii.
W Glorianiektóre z gestów zalecanych przez rubryki mają swoje potwierdzenie w retoryce muzycznej, jak np. sam początek Gloria in excelsis Deo (Oto dokładny moment). Pierre Le Brun (Explanation des prieres et des ceremonies de la Messe1716) wyjaśnia, że wypowiadając te słowa, kapłan podnosi ręce z poczuciem Żal 3, 41: "Levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in caelos".. Gest ten zaprasza nas do wzniesienia serc do Boga, a muzyka podkreśla to z anabasistzn. cała melodia wznosi się w uroczystym tonie i pozostaje w wysokim rejestrze. -C'est un geste que l'amour des choses celestes a toûjours fait faire, pour montrer qu'on voudroit les embrasser et les posseder".Le Brun wyjaśnia, że zejście do grobu przez modlitwę et in terra pax hominibus.
Niedługo potem, gdy Adoramus tetam, gdzie rubryka nakazuje gest adoracji - pochylenie głowy lub uklęknięcie, w zależności od miejsca - Beethoven zmienia dynamikę - z fortissimo na stronie pianissimo- i wysokość melodii w dół do basu, tak jak zrobił to w przypadku et in terra.
To właśnie wtedy Beethoven zatrzymuje się, by dać zachwycający akcent - jak to czyni w naszych czasach J. Ratzinger, będąc jeszcze kardynałem - na gratias agimus tibiMuzyka zachwyca się dziękowaniem Bogu za samo Jego istnienie, za samą Jego chwałę.
Następnie Beethoven podkreśla potęgę Boga Pater omnipotens w sposób bardziej gwałtowny niż tradycyjnie. Z jednej strony - zawsze na słowo omnipotens-Melodię grano ze skokiem opadającym (oktawa), który Beethoven wzmocnił jeszcze bardziej (o dwunastą część!). Był to potężny gest, typowy dla opery heroicznej. Z drugiej strony kompozytor zarezerwował wejście puzonów, po raz pierwszy, w fortissimo, aż do tej chwili. Wiadomo, że Beethoven dodał te puzony po zakończeniu kompozycji.
Zostawmy Gloria dostać się do Credoktóre zostaną omówione bardziej szczegółowo poniżej. Te same puzony z omnipotens z Gloria odbije się również w judicare z Credoaby jeszcze raz podkreślić moc Boga. Ale weźmy to od początku.
Biorąc pod uwagę zwięzłość tekstu na artykułach dotyczących Ojca, od razu rzuca się w oczy, że ta sama muzyka z Credo in unum Deum powtarza się w Credo in unum Dominum Iesum Christum (posłuchaj go tutaj). A także później, w artykule o Duchu Świętym. Wiara w każdą z Osób jest najpierw prezentowana przez orkiestrę - operowy prerogatyw dla bogów i królów - i reproponowana przez głosy. W tej sztuce słowo Credoktóra jest implicite w precyzyjnej formule dla Syna i Ducha Świętego, w obu przypadkach jest uwyraźniona. Pod koniec okaże się, że Beethoven używa tego motywu zawsze, gdy ma być wyrażona wiara, także w ostatnich artykułach.
Od Ojca i Syna można zauważyć, jak masa akustyczna maleje w miarę invisibilium i ante omnia saeculaokazując czcigodny respekt przed wiecznością i Tajemnicą Boga.
250. rocznica urodzin w grudniu, wraz ze zbliżającymi się świętami Bożego Narodzenia, zachęca nas do zatrzymania się nad jednym z najbardziej znaczących momentów: Et incarnatus est. Proponuję ją z ręki dojrzałego Gardinera - teraz w sali koncertowej, Royal Albert Hall w Londynie - w trzyminutowym fragmencie, który rozciąga się od Qui propter nostram salutem do Et homo factus est (posłuchaj utworu tutaj).
Pobożny ton Qui propter kontrastuje z descendit de coelis. Melodia descendit jest catabasisewoluuje od sopranów do basów, by odzyskać wysoką tessiturę w de coelis. Opadające orkiestrowe interludium przygotowuje do Et incarnatus est, the kenoza skuteczny. To właśnie wtedy jakiś akord prowokuje nowość. Subtelna zmiana otwiera nowy akustyczny wszechświat, krystaliczny, pogodny, przestrzenny, spokojny... (Nawias dla znawcy: jesteśmy w trybie doryckim, czyli jakby d-moll z podniesionym szóstym stopniem i bez sensacji). Beethoven szuka języka jednego z dawnych trybów kościelnych, które historia muzyki wyrugowała dwa wieki wcześniej. Efektem jest nowa twarz i nowy charakter. Beethoven celowo studiował chorał. "mnichów, "w celu napisania prawdziwej muzyki kościelnej". (z dziennika Beethovena, 1818, cytowany przez Kirkendale'a). Nowy język smakuje inaczejI dlaczego tryb dorycki, a nie inny ze starożytnych trybów? Bo każdy tryb ma swój charakter, a tryb dorycki to tryb czystości. Dziewicze poczęcie odzywa się w samym użytym języku.
Gdybym powiedział, że to Et incarnatus est jest istotne, ponieważ powyższe wypowiedzi - i inne, nad którymi się nie rozwodziłem - są udokumentowane i pokazują intencjonalność Beethovena, a to nas interesuje.
Jeden szczegół dodaje uroku tej scenie. Do de Spiritu Sancto, wysoki tryl fletu. Czyni to w kolejnych powtórzeniach, a nie za pierwszym razem, gdy głosy męskie śpiewają jeszcze samotnie. Ten tryl - dodany przez Beethovena a posteriorijak puzony do omnipotens- przedstawia Ducha Świętego w postaci gołębicy unoszącej się nad Dziewicą. Stając się zdrowym, przynosi owoce, jak pisze prorok Izajasz: "Jak deszcz i śnieg zstępują z nieba i nie wracają tam, ale nasycają ziemię i czynią ją płodną, i przynoszą jej plon, aby wydała nasienie dla siewcy i chleb dla jedzącego; tak też słowo wychodzi z ust moich: nie wróci do mnie puste, ale spełni moje pragnienie i dokona mojego celu". (Iz 55:10-11).
Tryb dorycki przekształca się z powrotem w D-dur - tonację główną Missa- od pierwszej nuty Et homo factus est. Brzmi genialnie i jest w stanie oddać nie tylko początkową celebrację wcielenia Słowa, ale także moment kontemplacji. Beethoven jakby chciał powiedzieć: "Nie widzisz? Stało się mężczyzna. On stał się jednym z nas!
Al Crucifixus ponownie zmienia swój charakter, stając się ciemnym, by wybuchnąć radością w Et resurrexit i do przerobienia w nowym anabasis na stronie Et ascendit in coelum.
Dwa kolejne elementy tego Credo. Najnowsze artykuły wiary, od Et in Spiritum Sanctum od tej pory często się o nich mówi. Zręczność, z jaką są one prezentowane, często brana jest za dowód obojętności Beethovena wobec nich, Beethovena powściągliwego. W kilku przypadkach pojawiają się one w szybkim quasi-recytatywie, śpiewanym przez jedną część chóru, podczas gdy dwa inne głosy powtarzają rozpoznawalny Credo, credo a orkiestra gra głośno. Nie jest łatwo usłyszeć główny przekaz. Przeciwnie, Kirkendale woli myśleć, że Beethoven uważa te pozycje za niebyłe i przez swoje sformułowanie zamierza odrzucić wszelkie wątpliwości co do nich.
Dyskurs zmienia się w ostatnim zdaniu: nadzieja w zmartwychwstanie i życie wieczne. Biorąc pod uwagę długość Credo aż do tego momentu, można by pomyśleć: Beethoven powinien był zadowolić się blaskiem, jaki daje Et exspecto i zakończyć Amen odpowiadający. Daleko od ich intencji. Z Amen rozpoczyna bardzo komentowaną fugę o długości około siedmiu minut -.to jest drugi element-. Beethoven, który kazał nam kontemplować, że Chrystus stał się człowiekiem, teraz chce objawić znaczenie zmartwychwstania i życia wiecznego. Gloria coś analogicznego miało miejsce, proponując kolejną monumentalną fugę, która miała manifestować smak Bożej chwały (posłuchaj go tutaj). Nawiasem mówiąc, głównym tematem tej fugi jest cytat z Messiah przez Haendla, kompozytora wielce podziwianego przez Beethovena.
W podsumowaniu
Tej muzyki trzeba doświadczyć.
Jeśli Beethoven twierdził, że w swojej Mszy C-dur potraktował tekst jak żaden inny, to o ileż bardziej w tej. Muzyczna retoryka była instrumentem dla rozwiń każdej koncepcji. Gloria y Credo można myśleć o dwóch monumentalnych mozaikach, które splatają swoją jedność poprzez interludia, kontrastujące epizody i powracające motywy.
Nasz badacz społeczny, który próbował wprowadzić Missa solemnis w swoich schematach formalnych - forma sonatowa, wariacje, fuga - stwierdza, że nie pasuje. Na stronie Missa Wykracza poza wszelkie formy, bo patrzy na tekst i go interpretuje. Teraz, w odniesieniu do liturgii, pozostaje zasadnicze pytanie: czy metoda Beethovena jest wystarczająca, by móc stwierdzić, że utwór ze zwyczaju mszalnego jest egzegeza TajemnicyCzym różni się sposób Beethovena od np. Verdiego w jego Msza Requiemktóry też nie jest liturgiczny? Beethoven przygotowywał Missa przez cztery i pół roku intensywnej pracy. Korzystał z biblioteki arcyksięcia, aby przygotować się na wszystkich frontach: starożytny język muzyczny, teoretycy muzyki, polifonia Palestriny, teologia i liturgia... Anton Schindler zeznaje, że widział swojego przyjaciela przekształcone w okresie, w którym pracował w Missa. Ale czy to wszystko wystarczyło?
Wreszcie, dla konsument, produkty wysokiej jakości nie są natychmiastowe. Ich smak jest podbity, lubię smak piwa. Pochopne oceny muzyki mogą być mylące. Edukacja muzyczna jest konieczna, aby nie dać się ponieść atrakcyjności sukces duszpasterski bez podstaw. To właśnie proponują normy liturgiczne... z wielkim sensem.
AutorRamón Saiz-Pardo HurtadoProfesor nadzwyczajny, Papieski Uniwersytet Świętego Krzyża. Międzynarodowy projekt MBM (Muzyka, Piękno i Tajemnica)
Biskupi ostrzegają przed społeczną porażką ustawy o eutanazji
