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O baptismo de Beethoven está documentado. O certificado é datado de 17 de Dezembro de 1770. Como o costume era baptizar a criança no dia seguinte ao seu nascimento, o seu 250º aniversário é celebrado no dia 16. O que não parece ser registado é a sua filiação em qualquer tipo de maçonaria livre.
A produção sagrada de Beethoven inclui três obras principais: o oratório Jesus no Monte das OliveirasOp. 85; a Missa em C maior, Op. 86 e o Missa solemnis Em D major, Op. 123. Para os neófitos: segundo o próprio Beethoven, a sua principal obra, a maior, a mais realizada, não é nenhuma das suas sinfonias (a Quinta, a Nona...), nem qualquer dos seus concertos, nem a sua única ópera (Fidelio), mas o Missa solemnis. É por isso que a minha tentativa nestas páginas é focalizá-la.
No contexto
A música sagrada, e mais especificamente a verdadeira música litúrgica, deve ser uma exegese do Mistério. Porque pode ir mais longe do que as palavras, a música é capaz de nos levar mais profundamente à plenitude e intimidade de Cristo presente na liturgia. A questão a ser colocada então é: o que é que diz A produção sagrada de Beethoven?
O nosso protagonista não foi além das escolas primárias. No entanto, sabe-se que se tornou um leitor assíduo dos clássicos e dos escritores do seu tempo, Kant entre outros. Que síntese alcançaria na sua cabeça com uma infância católica, mas sem a capacidade crítica que os estudos mais profundos trazem, com tais leituras... e com a revolução que ocupa Viena?
J.S. Bach e o Barroco estão apenas 1750 atrás de nós; Mozart é apenas 14 anos mais velho que Beethoven; Schubert, embora mais novo que ele, morre quase ao mesmo tempo; e a linguagem musical mudou nos seus fundamentos. Além disso, Bach conhecia a sua liturgia (luterana), mas poderia dizer-se que Beethoven, avesso ao clero e a tudo o que soasse como a Igreja institucional, conhecia a sua? Deve saber-se que Schubert, quando escreveu o Credo nas suas missas, ele salta algumas frases. Beethoven não vai a este extremo, mas é importante saber para onde quer ir. Esta é a questão. Não esqueçamos que Beethoven é um mestre por causa do seu modo de dizerEle sabe como dizer o que quer dizer.
Trabalho sagrado
De Bona, Beethoven chegou a Viena em 1792, onde se estabeleceu até à sua morte (1827). Ele chegou para estudar com F.J. Haydn. Em 1796, os primeiros sintomas do seu estado auditivo, a tragédia de um músico surdo (!). Em 1802-1803 ele percebe que um dia perderá completamente a sua audição. Este é o tempo do testamento de Heiligenstadt, no qual ele declara a sua intenção de tirar a sua própria vida, e da composição do seu oratório, Jesus no Monte das Oliveiras.
Nele, Beethoven segue pacificamente o gosto vienense da época. Para alguns é convencional. Alguns consideram-no um auto-retrato. Pessoalmente, prefiro ver o trabalho de alguém que conhece a dor e se olha a si próprio no Jesus do Getsémani (clique aqui para ouvir a peça). Durante a vida do autor, teve bastantes respostas, com relativo sucesso entre o público, mas não tanto entre os críticos. O maestro inglês Sir Simon Rattle é a seu favor, considerando-o um desafio fascinante. Hoje em dia, as últimas passagens deste oratório alcançaram uma certa popularidade, transformada em um Aleluia.
O Beethoven que ressurgiu deste período difícil declarou que já tinha empreendido uma nova formaO compositor está agora no centro das suas obras. O compositor está agora no centro das suas obras. Este é o período da Sinfonia nº 3, Heróicoda Sonata de Piano Appassionata e a Missa em C maior (1807). Isto foi encomendado pelo Príncipe Nikolaus Esterházy. O príncipe, talvez habituado ao estilo de um Haydn conservador, de quem tinha sido patrono, declarou-se "zangado e confuso". com este trabalho. Beethoven, contudo, ficou satisfeito com o trabalho quando escreveu à editora: "Não quero dizer nada sobre a minha missa, mas penso que tenho tratado o texto como raramente". (Ouça aqui a Op. 86).
O Missa solemnis
Por volta de 1815, Beethoven viveu outro momento de crise, do qual emergiu mais uma vez vigorosamente para enfrentar o seu último período de composição, no qual escreveu obras de uma profundidade sem paralelo. A este período pertencem alguns quartetos, a Nona Sinfonia e a Missa solemnis. Os seus recursos composicionais já estão no seu melhor e a sua surdez estará no seu auge.
Um conhecido pensador social e musicólogo tem dedicado parte do seu trabalho à crítica musical de Beethoven. É do conhecimento público que, durante anos, tem vindo a trabalhar numa classificação das obras de Beethoven. Mas as suas tentativas encalharam repetidamente num único e mesmo obstáculo, nomeadamente o Missa solemnis. Sempre caiu fora do molde dos seus critérios, por mais ricos e elaborados que sejam. Após muita reflexão, o que era de esperar aconteceu: acabou por ser escandalizado pela própria existência desta obra.
A ocasião do Missa foi a notícia de que o Arquiduque Rudolf dos Habsburgos, aluno e patrono de Beethoven, iria ser consagrado Bispo de Olmütz. O compositor começou a trabalhar nele em 1818, com a intenção de poder estreá-lo para a ocasião em Março de 1820. "O dia em que a minha Missa solene for celebrada para a festa de Sua Alteza Real será o dia mais feliz da minha vida e Deus irá iluminar-me para que as minhas fracas capacidades contribuam para a glorificação deste dia solene".. O âmbito da composição foi esmagador e o próprio arquiduque tranquilizou Beethoven, encorajando-o a completar a sua obra sem pressa. A pontuação foi completada em 1822 (!). Viena pôde ouvi-la em parte a 7 de Maio de 1824, num concerto memorável em que também foi estreada a Nona Sinfonia. Sob o nome hinosforam realizados em Kyrieo Credo e a Agnus Dei.
Diz-se que o Missa solemnis não é litúrgico. Um parâmetro óbvio é o seu comprimento excessivo. O bom senso das normas litúrgicas exige um tempo proporcional para a música em relação à celebração. Em vez de entrar nesta discussão, o meu objectivo é oferecer algumas pistas para ajudar a ouvir algo que não seja uma montanha monumental de notas e, acima de tudo, ver o que se pretende digamos esta música. Basear-me-ei num estudo clássico do professor e amigo Warren Kirkendale.
"Frau von Weissenthurn gostaria de saber algo sobre as ideias em que se baseia a composição da sua Missa".. É uma frase que se lê no Livros de conversação - que Beethoven costumava comunicar com a afiação da sua surdez - em Dezembro de 1819, quando já se falava muito do Missa sem ainda estar concluído. A resposta não é conhecida, mas provoca uma aproximação com o Missa com as ferramentas da retórica musical. Proponho algumas considerações sobre o Gloria e a Credo nesta linha.
No Gloriaalguns dos gestos prescritos pelas rubricas têm o seu aval na retórica musical, como por exemplo, o próprio início Gloria em excelsis Deo (aqui é o momento exacto). Pierre Le Brun (Explicação dos Prieres et des ceremonies de la Messe1716) explica que, ao pronunciar estas palavras, o sacerdote levanta as mãos com o sentido de Lamenta 3, 41: "Levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in caelos".. O gesto convida-nos a elevar os nossos corações a Deus, enquanto a música o sublinha com um anabasisou seja, toda a melodia sobe num tom festivo e permanece no registo elevado. -C'est un geste que l'amour des choses celestes a toûjours fait faire, pour montrer qu'on voudroit les embrasser et les posseder".Le Brun esclarece, para descer à sepultura, rezando et in terra pax hominibus.
Pouco tempo depois, quando Adoramus teonde as rubricas prescrevem um gesto de adoração - curvatura da cabeça ou genuflexão, dependendo do lugar - Beethoven muda a dinâmica - a partir do fortissimo em pianissimo- e o tom da melodia até ao baixo, como ele tinha feito no et em terra.
É então que Beethoven pára para dar uma ênfase encantadora - como J. Ratzinger faz nos nossos dias, enquanto ainda é um cardeal - ao gratias agimus tibiA música deleita-se em agradecer a Deus pelo seu próprio ser, a sua própria glória.
A seguir, Beethoven sublinha o poder de Deus Pater omnipotens de uma forma mais veemente do que é tradicional. Por um lado - sempre sobre a palavra omnipotens-A melodia foi tocada com um salto descendente (uma oitava), que Beethoven amplificou ainda mais (um duodécimo!). Foi um gesto poderoso, típico da ópera heróica. Por outro lado, o compositor reservou a entrada dos trombones, pela primeira vez, em fortissimo, até este preciso momento. Sabe-se que Beethoven acrescentou estes trombones depois de ter terminado a composição.
Vamos deixar o Gloria para entrar na Credoque será tratado mais detalhadamente a seguir. Os mesmos trombones do omnipotens a partir de Gloria ressoará também no judicare a partir de Credopara sublinhar novamente o poder de Deus. Mas tomemos isto desde o início.
Dada a brevidade do texto sobre os artigos relativos ao Pai, é imediatamente impressionante que a mesma música do Credo em unum Deum é repetida no Credo em unum Dominum Iesum Christum (ouça-o aqui). E, mais tarde, também no artigo sobre o Espírito Santo. A fé em cada Pessoa é primeiramente apresentada pela orquestra - prerrogativa da ópera para deuses e reis - e reproposta pelas vozes. Nesta peça, a palavra Credoque está implícito na fórmula precisa para o Filho e o Espírito Santo, é explicitado em ambos os casos. Perto do fim, descobriremos que Beethoven usa este motivo sempre que a fé deve ser expressa, também nos últimos artigos.
Do Pai e do Filho, pode ser notado como a massa acústica diminui à medida que o invisibilium e a ante omnia saeculamostrando uma reverência reverencial perante a eternidade e o Mistério de Deus.
O 250º aniversário deste mês de Dezembro, com o Natal a aproximar-se, convida-nos a viver um dos momentos mais significativos: Et incarnatus est. Proponho-o da mão de um jardineiro maduro - agora numa sala de concertos, o Royal Albert Hall em Londres - num excerto de três minutos, que se estende de Qui propter nostram salutem para Et homo factus est (ouça a peça aqui).
O tom piedoso de Propter quieto contrasta com a descendit de coelis. A melodia do descendit é um catabasisevolui de agudos para graves, para recuperar a alta tessitura em de coelis. Um interlúdio descendente de orquestra prepara-se para o Et incarnatus est, o quenose eficaz. É então que um acorde provoca a novidade. Uma mudança subtil abre um novo universo acústico, cristalino, sereno, espaçoso, pacífico... (Um parêntesis para o conhecedor: estamos no modo dórico, ou seja, como um D menor com o sexto grau elevado e sem sensibilidade). Beethoven procura a linguagem de um dos antigos modos eclesiásticos, que a história da música tinha banido dois séculos antes. O efeito é um novo rosto e uma nova personagem. Beethoven estudou propositadamente o canto. "dos monges, "a fim de escrever verdadeira música de igreja". (do diário de Beethoven, 1818, citado por Kirkendale). A nova língua tem um sabor diferenteE porquê o modo dórico, e não outro dos modos antigos? Porque cada modo tem um carácter, e o modo dórico é o modo de castidade. A concepção virginal é ouvida na própria linguagem utilizada.
Se eu dissesse que isto Et incarnatus est é significativo porque as declarações acima - e outras em que não me detenho - estão documentadas e mostram a intencionalidade de Beethoven, que é aquilo em que estamos interessados.
Um detalhe acrescenta ao encanto da cena. Para de Spiritu Sancto, um trilho de flauta de alta intensidade. Fá-lo em repetições sucessivas, não a primeira vez, quando as vozes dos homens ainda estão a cantar sozinhos. Este trill - acrescentado por Beethoven a posterioricomo os trombones para o omnipotens- representa o Espírito Santo sob a forma de uma pomba pairando sobre a Virgem. Tornando-se sólido, dá frutos, como escreve o profeta Isaías: "Assim como a chuva e a neve descem do céu, e não voltam para lá, mas embebedam a terra, e façam-na frutificar, e produzam-na, para que possa dar semente ao semeador, e pão ao comedor; assim procederá a palavra da minha boca; não voltará para mim vazia, mas cumprirá o meu desejo, e cumprirá o meu propósito". (Is 55:10-11).
O modo Dorian é transformado novamente em D major - a chave principal do Missa- a partir da primeira nota do Et homo factus est. Soa brilhante e é capaz de transmitir não só a celebração inicial da encarnação do Verbo, mas também um momento contemplativo. Beethoven parece querer dizer: "Não percebe? Tornou-se homem. Ele tornou-se um de nós!
Al Crucifixus de novo muda o seu carácter, tornando-se escuro, para explodir de alegria em Et resurrexit e a ser retrabalhada numa nova anabasis em Et ascendit in coelum.
Dois outros elementos Credo. Os últimos artigos de fé, de Et in Spiritum Sanctum de agora em diante, são frequentemente discutidos. A agilidade com que são apresentados é muitas vezes tomada como prova da indiferença de Beethoven para com eles, do reticente Beethoven. Em vários casos, aparecem numa rápida quase-recitativa, cantada por uma parte do refrão, enquanto duas outras vozes repetem uma reconhecível Credo, credo e a orquestra toca em voz alta. Não é fácil ouvir a mensagem principal. Pelo contrário, Kirkendale prefere pensar que Beethoven considera estes itens fora de questão e pela sua formulação pretende rejeitar qualquer tipo de dúvida sobre eles.
O discurso muda na última frase: esperança na ressurreição e na vida eterna. Dado o comprimento do Credo até este ponto, poderia ter-se pensado: Beethoven deveria ter-se contentado com o brilhantismo que dá ao Et exspecto e ter terminado o Ámen correspondente. Longe da sua intenção. Com a Ámen começa uma fuga altamente comentada de cerca de sete minutos de duração -este é o segundo elemento-. O Beethoven que nos fez contemplar que Cristo se tinha tornado homem quer agora revelar o significado da ressurreição e da vida eterna. Gloria algo análogo tinha ocorrido, propondo outra fuga monumental para manifestar o sabor da glória de Deus (ouça-o aqui). A propósito, o assunto principal desta fuga é uma citação do Messias por Handel, um compositor muito admirado por Beethoven.
Em conclusão
Esta música tem de ser experimentada.
Se Beethoven afirmava ter tratado o texto como nenhum outro na sua Missa em C maior, quanto mais nesta. A retórica musical tem sido o instrumento para expandir cada conceito. Gloria y Credo podem ser pensados como dois mosaicos monumentais que tecem a sua unidade através de interlúdios, episódios contrastantes e motivos recorrentes.
O nosso estudioso social, que tinha tentado trazer o Missa solemnis nos seus esquemas formais -sonata-forma, variações, fugue-, ele descobre que não se encaixa. O Missa Vai além de qualquer forma, porque olha para o texto e o interpreta. Agora, com vista à liturgia, a questão fundamental permanece sobre a mesa: o método de Beethoven é suficiente para poder afirmar que uma peça de música do ordinário da Missa é exegese do MistérioQual é a diferença entre o caminho de Beethoven e, por exemplo, o de Verdi no seu Massa de Requiemque também não é litúrgico? Beethoven estava a preparar o Missa durante quatro anos e meio de trabalho intenso. Utilizou a biblioteca do arquiduque para se preparar em todas as frentes: linguagem musical antiga, teóricos da música, polifonia de Palestrina, teologia e liturgia... Anton Schindler testemunha ter visto o seu amigo transformado durante o período em que trabalhou na Missa. Mas será tudo isto suficiente?
Finalmente, para a consumidor, Os produtos de qualidade não são imediatos. O seu sabor é conquistada, como o sabor da cerveja. Avaliações precipitadas da música podem ser enganadoras. A educação musical é necessária para não se deixar levar pela atractividade do sucesso pastoral sem fundamento. Isto é o que as normas litúrgicas propõem... com grande sentido.
O autorRamón Saiz-Pardo HurtadoProfessor Associado, Universidade Pontifícia da Santa Cruz. Projeto Internacional MBM (Música, Beleza e Mistério)
A encíclica Ut unum sint no seu 25º aniversário
