Cantarei ao Senhor: sentido e razão da música na liturgiaQuando a música semeia esperança perante a morteUma das poucas obras que Bach compôs em latim é, paradoxalmente, uma das suas mais famosas e valiosas: o Magnificat BWV 243, composto nos seus primeiros meses como Cantor de S. Tomás em Leipzig (1723) e mais tarde retrabalhado (1733) na forma em que é comummente ouvido hoje em dia. Uma obra em que o fervoroso luterano Johann Sebastian Bach põe em música as palavras divinamente inspiradas com que a Virgem Maria canta a Deus: o Magnificat que a Igreja Católica canta diariamente nas Vésperas.
Para uma ocasião importante
Em Leipzig, a tradição exigia que o Magnificat fosse cantado nos serviços noturnos, em alemão nos domingos normais e em latim nos dias de festa mais importantes. Por isso, Bach optou por musicar o texto latino de Lucas 1, 46-55, segundo a Vulgata de S. Jerónimo. O peso da tradição litúrgica explica o facto de um leitor inveterado da Bíblia alemã de Lutero ter musicado um texto bíblico latino.
No seu primeiro Natal como Cantor em Leipzig, Bach apresentou um Magnificat em Mi bemol maior, a sua primeira grande obra litúrgica na sua nova posição, que foi executada na noite de Natal de 1723, juntamente com a sua cantata BWV 60. Este primeiro Magnificat, destinado à época natalícia, foi composto através da incorporação de quatro pequenos hinos de Natal em alemão, que foram intercalados entre as estrofes do texto latino.
Dez anos mais tarde, Bach reformulou ligeiramente este primeiro Magnificat, dando origem à obra que nos ocupa neste artigo. Transpõe-no para Ré maior, eliminando os hinos de Natal e modernizando a orquestração. Com efeito, substitui as flautas de bisel pelas então recentes flautas, e enriquece os sopros de madeira acrescentando aos dois oboés de 1723 mais dois oboés d'amore, instrumento que começava a ser incorporado na orquestra nessa altura e que Bach preferia para algumas das suas melodias mais emotivas.
Esta orquestração do Magnificat é, em todo o caso, verdadeiramente magnífica, e inclui a maior equipa orquestral que se podia encontrar na Saxónia em 1733, tão completa que lhe faltam apenas duas trompas para atingir o máximo orquestral do início do século XVIII. Esta magnificência sugere que foi estreada num grande dia de festa, provavelmente na igreja de S. Tomás, em Leipzig, para o serviço de Vésperas do Dia da Visitação de 1733, que a liturgia luterana celebrava a 2 de julho. Para a mesma ocasião festiva, Bach compôs também duas outras cantatas notáveis noutros anos: a muito famosa BWV 147 (habitualmente ouvida em quase todos os casamentos) e a BWV 10 (mais simples, com o seu texto baseado no Magnificat alemão de Lutero).
O texto bíblico é apresentado em onze números musicais, seguidos, como é típico da liturgia das Vésperas, de uma doxologia final. A sequência dos números mostra a predileção do compositor pela simetria e pela variedade rítmica e tímbrica. É o que se pode constatar nos seguintes números.
Uma pintura luterana da Virgem Maria
Nos seus versos iniciais (Lucas 1, 46-50), o texto bíblico exprime nas suas palavras um retrato do Coração de Maria, que Bach pintaria com a cor e a expressão da sua música. Se não são muitas as imagens da Virgem na austera iconografia luterana, esta é talvez a mais expressiva de todas.
O primeiro número, tal como o último e central, é composto por um grande coro a cinco vozes (dois sopranos, altos, tenores e baixos), acompanhado pelo esplendor de toda a orquestra. Começa e termina este primeiro número como um concerto, com uma grande e jubilosa intervenção da orquestra, que prepara e encerra a intervenção do coro. O coro canta a primeira palavra do Magnificat com uma alegria exultante e ritmada, imagem da intensa alegria de Maria quando descobre o cumprimento da promessa divina na gravidez de Isabel.
No segundo número, em que os músicos são subitamente reduzidos a soprano e cordas, a alegria da Virgem continua a ser cantada, mas desta vez como que do fundo do seu humilde coração, com uma atmosfera cheia de intimidade e cordialidade.
O terceiro número, o primeiro em modo menor, apresenta o timbre melancólico, sedoso e delicado do oboé d'amore, que se entrelaça com o soprano para exprimir a contemplação da humildade de Maria. Com uma linha melódica delicada e descendente, a palavra "humilitatem" pinta o traço fundamental do Coração de Maria de uma forma que evoca maravilhosamente a pureza e a simplicidade da Virgem. Quando o texto indica que esta humilde Virgem será felicitada por todas as gerações, um tremendo coro a quatro vozes (omnes generationes) irrompe sobre um baixo estrondoso, descrevendo a multidão fervorosa que, ao longo dos tempos, felicitou devotamente a Virgem Maria.
Em contrapartida, o quinto número é confiado à pauta mais baixa e mais grave possível: baixo solo acompanhado de baixo contínuo. Num minimalismo musical surpreendente, Maria louva a grandeza do Deus Poderoso e Santo, que vem até aos mais humildes para os favorecer com a sua Misericórdia. De facto, o número seguinte canta a Misericórdia Divina com um espírito etéreo e nostálgico. Apenas um dueto de alto e tenor, com um acompanhamento muito delicado de violinos mudos dobrados pelas flautas. Uma contemplação serena da Misericórdia de Deus que manifestou o seu Poder, a sua Bondade e a sua Sabedoria na Virgem Mãe.
A obra de Deus
Nos versos seguintes do texto bíblico (Lucas 1, 51-55) Maria descreve a ação de Deus em favor do povo humilde da descendência de Abraão. O sétimo número é o central de toda a obra, e reproduz simetricamente o mesmo modelo musical do primeiro, mas desta vez para provocar um intenso terramoto em toda a orquestra. Nesta catástrofe, várias figuras expressivas e coloraturas dinâmicas nas vozes mostram como a soberba é espalhada aos quatro ventos. Como se isto não bastasse, o final deste número abranda o andamento para exprimir como os soberbos mente cordis sui são esmagados, como evocam os golpes vigorosos da orquestra.
No número seguinte, uma ária animada para tenor e dois violinos derruba os poderosos no meio dos puxões descendentes da melodia do violino, e depois eleva os humildes às alturas com a rápida coloratura ascendente do tenor. Acalmando o ambiente, mas com conteúdo semelhante, surge talvez a ária mais famosa desta composição, confiada ao alto e a duas flautas. Com estes humildes recursos, o nono número confirma que os famintos (esurientes) serão saciados de bens, enquanto em rápidas descidas musicais os ricos são mandados embora vazios. A riqueza com que Deus enche os miseráveis é representada no longuíssimo melisma que o solista tem de fazer sobre a palavra implevit, o mais longo de toda a obra.
Os últimos versos centram-se mais na bondade com que Deus tratou o seu povo. Assim, no número 10, um trio de duas sopranos e um alto cantam em harmonia peculiar como Deus tem uma memória (recordatus) para o seu servo Israel, enquanto dois oboés em uníssono cantam a melodia do Magnificat luterano, como que evocando um prelúdio coral para órgão.
É encerrado por um coro a quatro vozes com um contraponto bachiano perfeito e fluente sobre as promessas de Deus a Abraão, a cujo nome o contraponto se detém para sublinhar em uníssono o nome do patriarca que é nosso pai na fé e, portanto, de quem descende a Virgem Maria.
A doxologia final começa com invocações cantadas pelo coro e por toda a orquestra em uníssono ao Pai e ao Filho, em igualdade musical, seguidas de uma invocação mais dinâmica, mas de estilo semelhante, ao Espírito Santo, um artifício que mostra a formulação musical precisa com que Bach costuma abordar a fé na Santíssima Trindade nas suas obras. Tudo culmina com a repetição do primeiro número, fechando assim a estrutura simétrica desta monumental composição, mas desta vez cantando sicut erat in principio, et nunc, et in saecula saeculorum. Amém.
Doutor em Teologia
