有关的"她"：当代艺术中的圣母玛利亚哈维尔·维弗"如果艺术不能产生共鸣，那它就不是艺术，而是别的东西了。"

Cuando me preguntaron si estaría interesado en redactar una columna sobre arte sacro contemporáneo para Omnes, pensé inmediatamente que sería un trabajo difícil, pero por eso mismo apasionante. El director de la revista me dijo que se trataría de presentar, en cada artículo, a un artista que, en mi opinión, pudiera considerarse interesante desde una perspectiva católica. Permítanme comenzar diciendo que mi modo de ver el arte sacro contemporáneo no está hecho de certezas, sino más bien de una toma de conciencia de la complejidad del tema.

Tendencias en el arte sacro

El arte sacro cristiano, el que contribuye a la creación del espacio litúrgico, o el que sirve de ayuda a la devoción colectiva o personal y a la oración, es un arte que tiene una finalidad precisa y que toca aspectos muy sensibles para las comunidades y los individuos. La tradición occidental, es decir, la tradición católica, ha permitido, a diferencia de la tradición ortodoxa, una gran flexibilidad para experimentar y adoptar estilos que han cambiado con el tiempo y el espacio. Cada revolución artística, cada estilo, ha expresado su propia «manera» de tratar lo sagrado, tanto en términos de 礼仪 como de devoción.

Pero el arte occidental más reciente parece haberse interesado menos por lo sagrado, aunque ha desarrollado corrientes, movimientos, artistas que han propuesto un arte que, más o menos aceptado por la crítica y el público, da testimonio de una presencia. Algunos de estos artistas se han medido con el tema de lo sagrado, a veces de forma provocadora e incluso irreverente e irrespetuosa, en muchos otros casos con un interés sincero.

Ante los movimientos artísticos contemporáneos, y ante algunos artistas cristianos que se interesan por el arte sacro tradicional, ha surgido una contraposición que después se ha reflejado en los fieles cristianos y en quienes tienen la responsabilidad de encauzar la nueva producción artística: por un lado, los que creen que hay que estar abiertos a nuevas propuestas, a una nueva sensibilidad que, por otra parte, dista mucho de ser unívoca, por estar tan fragmentada como lo está hoy el panorama del arte contemporáneo; otros, en cambio, han mirado hacia atrás, pensando que hay que volver al arte del siglo XIX, figurativo, narrativo, en línea con la tradición occidental.

Estos últimos, o sea aquellos que por comodidad llamaremos tradicionales, se remiten a su vez a distintas tradiciones; unos miran al Oriente cristiano, a los iconos, otros a la Edad Media, otros al Renacimiento, o al siglo XIX, que fue también la época del neogótico, el neoclásico, el neorrenacentista, el neorrománico…

El planteamiento de la Iglesia

Yo no sé lo que es adecuado hacer hoy en este campo, y lo que no. Son los artistas los que deben pensar, proponer, reflexionar, evidentemente junto con sus mandantes, las comunidades religiosas de referencia, y también con aquellos que han estudiado el tema, por ejemplo enseñando la asignatura de arte sacro contemporáneo en una escuela de arte sacro. El arte es un fenómeno complejo que no puede reducirse a recetas o esquemas. Pero esto no significa que no se pueda reflexionar y encontrar argumentos para considerar que un artista, o una obra, son más o menos adecuados para el uso litúrgico, dentro de la fe y también dentro de la tradición cristiana occidental, en un «aquí» y en un «ahora» que varía y que también (pero no sólo) depende del espacio y del tiempo.

Lo que acabo de afirmar es que el arte sacro cristiano, en la tradición católica, está vinculado a la cultura que cambia en los lugares y en los tiempos. Así lo argumenta un documento magisterial del Concilio Vaticano II donde se dice, entre otras cosas, que la Iglesia católica no tiene un estilo artístico de referencia, porque el estilo debe ser el más acorde con la fe y la dignidad de la celebración, pero también acorde con las culturas específicas.

En efecto, la Constitución “Sacrosanctum Concilium” afirma en el punto 123 que «la Iglesia nunca ha tenido como propio un estilo artístico determinado, sino que, según el carácter y las condiciones de los pueblos y las necesidades de los diversos ritos, ha admitido las formas artísticas de cada época, creando así, a lo largo de los siglos, un tesoro artístico que hay que conservar con todo cuidado. También el arte de nuestro tiempo y de todos los pueblos y países ha de tener libertad de expresión en la Iglesia, siempre que sirva con la debida reverencia y honor a las necesidades de los edificios sagrados y de los ritos sagrados. De este modo, podrá añadir su propia voz al admirable concento de gloria que hombres excelsos elevaron en siglos pasados a la fe católica».

Este es el motivo de que estos temas sean complejos y exijan un gran respeto, sin esquematismos y sin querer buscar modos y formas que sean universales o inmutables. Dios es infinito y eterno, pero los modos que nosotros tenemos de representarlo no son infinitos y eternos, porque dependen de la materia, de las técnicas y de la cultura, que remiten a la riqueza de Dios pero no la agotan, ni siquiera de forma poética o simbólica.

Si no fuera así, Dios se convertiría en un «objeto» que poseemos y que delimitamos. Si Dios es infinito, infinitas serán las formas de referir a él, y algunas de ellas más adecuadas a la sensibilidad y al gusto de un pueblo, en una época. Poner a Dios en un esquema estético equivale a convertirlo en un ídolo. Por lo demás, es necesario que el arte cristiano se encarne, del mismo modo que el Verbo de Dios se encarnó, asumiendo una forma humana que utilizó un modo de vestir, de hablar, de manifestarse, que era y es tan significativa para sus contemporáneos como lo es para nosotros.

Términos ambiguos

La cuestión del arte sacro, es decir, de la relación entre Dios y las culturas humanas, también se complica por el hecho de que no hay claridad sobre los términos que se utilizan. Arte sacro es una expresión muy amplia, y en cierto modo ambigua. Algunos estudiosos prefieren hablar de arte litúrgico (y entonces hay que especificar de qué liturgia se trata), de arte religioso (y aquí hay que entender de qué religión queremos tratar, porque incluso dentro del cristianismo hay diferentes visiones, desde la ortodoxa a la católica, pasando por las visiones diferentes y específicas de las iglesias protestantes). El arte al servicio de la Iglesia, y de las iglesias efectivamente, refleja, y en cierto modo amplifica, las diferencias existentes, pero también debería poner de relieve los puntos en común.

Lucio Fontana y el “Vía Crucis blanco”

Hecho este preámbulo, paso al primer artista que propongo: Lucio Fontana (Rosario di Santa Fé, Argentina, 19 de febrero de 1899 – Comabbio, Italia, 7 de septiembre de 1968) y su “Vía Crucis blanco”.

¿Por qué propongo a Fontana? La razón es sencilla: es un artista que experimentó e innovó. Argentino de nacimiento, procedía de una familia italiana de escultores que trabajaban para la industria funeraria en Rosario: su padre, originario de Varese, se había casado con una actriz argentina, Lucia Bottini, también de origen italiano. Lucio estudia en la Academia de Bellas Artes de Milán. Es un estudiante modelo, muy bueno en arte figurativo, pero en cuanto se gradúa emprenderá caminos completamente distintos, con una búsqueda que él llamaba «espacial».

Fontana rompe con la tradición, en esto es muy contemporáneo. La ruptura con la tradición no es realmente un elemento de novedad absoluta porque, especialmente en el arte occidental de cada época, los artistas se han distanciado de manera innovadora y de ruptura con la generación que les precedía. En el arte contemporáneo, la ruptura es con el clasicismo, con el arte llamado académico, volviendo a menudo a los «primitivos». Fontana se haría famoso por los cortes en el lienzo, que en su intención eran una búsqueda de ir más allá, no un acto de desfiguración del arte pictórico, como algunos han entendido.

El Vía Crucis como tema en Fontana

Fontana se interesó por el tema del Vía Crucis, y de hecho realizaría tres de ellos en un espacio de tiempo bastante corto: el tridimensional, muy colorido, de cerámica vidriada, de 1947, que pertenece a un coleccionista privado y que Fontana ejecutó «sin ningún encargo” -como escribió el crítico de arte italiano Giovanni Testori-, “impulsado, por tanto, por su propia tensión y necesidad muy privadas»; el Vía Crucis blanco, al que queremos referirnos aquí, fechado en 1955-1956, y que se encuentra en el Museo Diocesano de Milán; y, por último, el de terracota de 1956-1957, con 14 estaciones ovaladas, actualmente en la iglesia de San Fedele de Milán.

El Vía Crucis blanco es el que me parece más eficaz, con sus estaciones octogonales -una clara referencia a la resurrección y al octavo día- que surgen de una superficie reflectante homogénea, el blanco de la cerámica. Las figuras apenas esbozadas, fuertemente dinámicas, dramáticas en su deslumbrante blancura, cobran aún más fuerza por el sabio uso del negro y el rojo. Fontana es un minimalista. Intenta, con un gesto rápido, captar la esencia. Dice sin agotar, insinúa, pospone, insta a una la contemplación personal. El vía crucis es la historia de Cristo y, en cierto modo, de todo hombre. Las figuras surgen de la materia, son tierra, son dinámicas, se mueven. Y se mueve también el punto de vista del artista y, con él, el de quien contempla las obras. Algunas escenas están a nuestra altura visual, otras podemos contemplarlas desde arriba.

En esta obra, el artista mueve el material en relieve, pero también utiliza el grabado. La cerámica se convierte en algo semejante a un cuaderno de bocetos. Gran dominio de la composición, pero sobre todo rapidez de ejecución e incisividad. Obviamente, en este caso no se trata de una simple improvisación, porque detrás de cada escena hay mucho pensamiento y reflexión, que sin embargo toma forma rápidamente, para estimular la contemplación y la oración personal, con una frescura y un dramatismo que no tienen -en mi opinión- nada que envidiar a otros célebres Vía Crucis del arte cristiano. 

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«Emprendedor que transforma su fuerza moral en un deseo inagotable de búsqueda de la belleza a favor de los demás, construye entornos de trabajo con bondad donde cada día se respiran proyectos de Benevolencia ligados a la sostenibilidad humana en el respeto al ser humano».

Con esta motivación Brunello Cucinelli ha ganado la primera edición del Premio Internacional Joaquín Navarro-Valls promovido por la Fundación Universitaria Biomédica, para celebrar también los primeros 30 años de la Universidad Campus Bio-Medico de Roma y de la Fundación Policlínico Universitario Campus Bio-Medico.

La ceremonia de entrega tuvo lugar el miércoles 5 de julio en el Palazzo della Cancelleria de Roma. El Premio está destinado a reconocer a personalidades de gran talla social, económica e institucional.

Mujeres y hombres que en su carrera han sabido demostrar integridad e importantes fundamentos éticos en su liderazgo, capacidad de comunicación, cuidado de los recursos humanos, solidaridad.

Entre los objetivos del premio se encuentra también «un proyecto que mira hacia el futuro, llamando la atención sobre dos valores que con demasiada frecuencia se olvidan en las empresas y que creemos que deben inspirar también al mundo universitario: la capacidad de liderazgo y la benevolencia», afirma Paolo Arullani, Presidente de la Fundación Universitaria Biomédica, «debemos apoyar a quienes ejercen el liderazgo combinado con la benevolencia para promover una nueva cultura del don capaz de generar impacto social y que tenga como objetivo principal el bien de la persona».

Una visión sobre el Liderazgo y la Benevolencia que se aproxima a la, aún hoy profunda y relevante, de Navarro-Valls: primer director de la Oficina de Prensa de la Santa Sede, entre 1984 y 2006, así como presidente del Comité de Garantes de la Fundación; presencia inolvidable durante el pontificado de 若望保禄二世; a lo largo de su vida ha demostrado un profundo liderazgo enriquecido por múltiples intereses, desde la medicina a la psiquiatría, desde el periodismo a la filosofía de la benevolencia.

Comité científico del premio

Las nominaciones fueron propuestas por un Comité Científico, compuesto por: Matteo Colaninno, Vicepresidente Ejecutivo del Grupo Piaggio, Giuseppe Cornetto Bourlot, Vicepresidente del Consejo Asesor de la Fundación Universitaria Biomédica, Federico Eichberg, Vicepresidente de la Fundación Universitaria Biomédica, Amalia Maione Marchini, Psiquiatra, Raffaele Perrone Donnorso, Presidente de la ANPO.

Mientras que un jurado de cinco personas seleccionó al ganador: Paolo Arullani, Presidente Fundación Universitaria Biomédica, Ferruccio De Bortoli, Periodista y ensayista, Gianni Letta, Consejo Asesor Fundación Universitaria Biomédica, Mario Moretti Polegato, Presidente Geox, Lucia Vedani, Fundadora y Presidenta CasAmica ODV.

Brunello Cucinelli

Brunello Cucinelli, nacido en Castel Rigone en 1953, fundó su empresa en 1978, introduciendo en el mercado la idea de la coloración de la cachemira.

Aportó una visión respetuosa del trabajo, hecha de dignidad moral y económica. El corazón de su empresa y de su producción se encuentra en Solomeo. Hoy sus productos, de absoluta calidad Made in Italy, son apreciados y buscados en todo el mundo.

En 2013 inauguró la ‘Scuola di Alto Artigianato Contemporaneo per le Arti e i Mestieri’.

«Con profunda emoción he recibido hoy, de manos de la Fundación Universitaria Biomédica, el codiciado Premio Internacional Joaquín Navarro-Valls al Liderazgo y la Benevolencia», afirma Brunello Cucinelli, «y ello por dos razones: la primera es la gran estima que siempre he tenido por un hombre como el Dr. Navarro-Valls, que ha sabido aunar en una única y profunda razón de vivir la Fe y la profesión en el ámbito médico y periodístico, constantemente cerca de dos grandes pontífices como Juan Pablo II y Benedicto XVI. La segunda razón es que en mi visión del mundo, el valor de la Benevolencia ocupa uno de los primeros lugares, y siempre he guiado mi empresa según el pensamiento de san Benito de Nursia cuando enseñaba a sus abades: ‘Sed siempre rigurosos y amables, maestros exigentes y padres amorosos'».

Fondo de Becas Joaquín Navarro-Valls

Con motivo del Premio, también se creó el «Fondo de Becas Joaquín Navarro-Valls» para estudiantes del Campus Universitario Bio-Médico de Roma, un ascensor social para potenciar nuevos talentos meritorios y económicamente menos afortunados, para garantizar el derecho al estudio, la inclusión y el desarrollo. Colaboradores: Fondazione Roma, Fondazione Tim, Fondazione Ania, Gruppo Bios, ELT Group, IGT, Pedevilla, Poste Italiane. Con el patrocinio de: Región del Lacio, Ayuntamiento de Roma, Coni.

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“我们不能让别人来决定公众舆论；我们必须为塑造公众舆论做出贡献：我们必须更多地参与政治，我们必须更加大胆。”耶路撒冷圣母安息修道院（圣玛利亚修道院）院长尼科德姆斯·施纳贝尔神父（Nikodemus Schnabel OSB）在最近于德国富尔达市举行的德国天主教学生联合会“Cartellverband”年度大会上发表了上述讲话。.

施纳贝尔批评了公民社会日益瓦解的现状：“越来越多的人坚信自己站在正义的一方，并且自认为完全清楚谁是坏人。在这种思维模式下，他们觉得自己道德优越，认为我们的法律体系对他们无效。” 施纳贝尔院长继续说道，当有人基于所谓的道德优越感而反对公共利益时，学生社团必须介入。.

一个百年故事

学生社团——德语称作“Studentenverbindungen”（学生会）——在德国有着悠久的历史，尽管目前只有百分之一的大学生是学生会成员。然而，在19世纪和20世纪的大部分时间里，学生社团作为终身“兄弟会”蓬勃发展；事实上，成员之间互称“Bundesbrüder”（兄弟情谊）。. 

这些公司又组成了具有不同特征的各种联盟，它们的起源可以追溯到 19 世纪初，当时在反对拿破仑的“爱国”或“解放”战争之后，民族主义情绪蔓延开来。.

在这些事件之后，许多人希望维也纳会议能够促成神圣罗马帝国的统一，克服自三十年战争（1618-1648 年）以来分裂成小国的局面。.

尽管普鲁士和奥地利获得了一些以前独立的领土，但维也纳会议维持了“德国”分裂为大约 40 个邦国的局面。.

为了抗议这一行为，1817 年，约 500 名大学生聚集在瓦特堡（位于图林根州艾森纳赫市附近）——该城堡被视为国家象征，因为路德曾在 1521/22 年在此避难。尽管他们此前已多次到访该城堡，但 1817 年的集会具有特殊的象征意义，因为它标志着新教改革三百周年。.

学生组织最初是新教现象。第一个天主教大学生协会直到 1844 年才出现：恰逢在特里尔展出备受尊崇的圣物“圣袍”，几个天主教协会相继成立，其中包括“天主教大会”（“Katholikentag”）以及所谓的“katholische Studentenverbindungen”（天主教学生协会）。.

尽管德意志帝国，特别是首相奥托·冯·俾斯麦与天主教会之间的“文化斗争”直到 1870 年才达到顶峰，但事实是，普鲁士——即使天主教徒在其存在的大部分时间里都享有宽容——也认为自己是“新教”国家，这与被认为是天主教国家的奥匈帝国形成鲜明对比。.

因此，当将天主教徒限制在私人领域的观念初现端倪时，天主教社团应运而生，旨在提升天主教徒的公众可见度。天主教学生社团的诞生也应置于这一背景下加以理解。. 

天主教社团主要分为三大联盟：联合派（Unitas）、卡特尔联盟（Kartellverband）和卡特尔联盟（Cartellverband）。暂且不论它们之间的差异——例如，联合派最初是由神学学生组成的社团，直到1887年才向其他院系的学生开放——它们共同的特点是：在第一次世界大战前夕经历了蓬勃发展，并且与新教组织不同，它们普遍反对纳粹独裁政权，最终于1938年被强行解散。.

二战后，他们经历了第二次扩张时期；例如，总理康拉德·阿登纳和库尔特·格奥尔格·基辛格都以加入“卡特尔联盟”为荣，但在 1968 年学生革命后，该联盟的成员人数明显下降。.

当今的学生社团

正如前文所述，目前他们的影响力已不如以往；然而，他们依然珍视自己的传统。例如，安盟（Unitas）将其目标描述为“支持其成员深化宗教生活、科学训练和社会责任感”。.

在我们开头提到的“Cartellverband”联盟大会上，其现任主席西蒙·波塞特表示，尽管成员数量保持稳定，“但年轻人参与的意愿有所下降”。.

此外，近年来新冠疫情带来的种种限制也让情况雪上加霜。尽管如此，我们仍然相信，我们将继续成为大学生的理想之选。” 谈到天主教学生社团对社会的影响，他评论道：“本组织本身并非激进组织，但我们致力于汇聚那些关注社会、主要在其周边地区产生影响的人士。”.

尼科德姆斯·施纳贝尔院长指出，当前的社会状况促使人们重新发现教会的传教特性：确实有一些大学生渴望追随天主教的信仰之路。他还批评了“教会和教区内部令人沮丧的氛围”。看看像“德国天主教中央委员会”这样的组织，人们或许会觉得他们似乎在为自己的存在而感到抱歉。“学生社团必须接受挑战，根据自身的价值观表明立场：教会并未消亡。人们对信仰充满好奇。”.

西蒙·波塞特也认为，天主教会作为一个机构，已经不再有能力向年轻人传授天主教信仰的信条——基督的教义。“我们正处于一个恶性循环中，教会的虐待行为也加剧了这一局面。教会可以提供支持和意义，但它已无法大规模地履行这一使命。”.

学生社团虽然与教会联系紧密，但并不属于教会的组织架构，因此他们或许能以更轻松的方式体验信仰。这始于一些小事，例如，学生们一起做饭，在用餐时为餐桌祈福；或者我们一起参加主日弥撒。我们也会在每个学期的开始和结束时举行弥撒。对我们而言，天主教信仰是我们价值观的基石。.

Originaria de Sudán, donde nació en 1869, fue secuestrada a los siete años y vendida varias veces en el mercado de esclavos. Sus captores le dieron el nombre de Bakhita («afortunada»). En 1882 fue comprada en Kartum por el cónsul italiano Calisto Legnani, quien la confió a la familia de Augusto Michieli y se convirtió en la niñera de su hija.

Cuando la familia Michieli se traslada al Mar Rojo, Bakhita se aloja con su hija en casa de las Hermanas Canosianas de Venecia. Aquí tuvo la oportunidad de conocer la fe cristiana y, el 9 de enero de 1890, pidió ser bautizada, tomando el nombre de Giuseppina. En 1893, tras un intenso camino, decidió hacerse monja canosiana para servir a Dios, que tantas pruebas le había dado de su amor. Fue canonizada por Juan Pablo II en 2000.

El 29 de junio, el Secretario de Estado vaticano, cardenal Pietro Parolin, bendijo en Schio (Vicenza) la escultura «Dejad libres a los oprimidos», dedicada a santa Josefina Bakhita, que trabajó contra la esclavitud y la trata de seres humanos.

Schio es la ciudad donde vivió y está enterrada Santa Bakhita, protectora de las víctimas de la trata de seres humanos y también patrona de Sudán.

Creada por el artista canadiense Timothy Schmalz, la escultura representa a la santa mientras abre una trampilla, de la que salen figuras que representan las diversas formas de trata que existen en el mundo. «Se podría pensar -comentó Parolin- que las personas representadas terminan a la altura de la trampilla, pero en realidad continúan bajo tierra. Si no todas las personas del mundo, al menos los aquí presentes pueden verse representados, porque creo que todos tenemos una esclavitud de la que liberarnos», e invitó a «pedir a Santa Bakhita que nos ayude a liberarnos de la cerrazón que llevamos dentro. Del individualismo que nos impide preocuparnos por los demás, como deberíamos. El Papa Francisco sigue haciendo un llamamiento sobre esto: sobre la indiferencia con la que miramos la realidad de nuestro día, de nuestros días, especialmente la realidad del sufrimiento, del dolor y de la vulnerabilidad. Sólo si nos liberamos de esta esclavitud -concluyó- seremos verdaderamente capaces de ayudar a los demás».
Cada 8 de febrero, día de la memoria de Santa Bakhita, la Iglesia celebra la Jornada Mundial de Oración y Reflexión contra la trata de seres humanos. 

La estatua de bronce, que mide 6 metros de largo, 1,2 de ancho y 2,4 de alto, se realizó gracias a la contribución financiera de la Rudolph P. Bratty Family Foundation, perteneciente a una familia que emigró a Canadá desde el norte de Italia.

La obra «Let The Oppressed Go Free» se inspira en un pasaje de la Biblia (Isaías 58:6), del que Schmalz extrajo el título: «Este es el ayuno que quiero, oráculo del Señor: soltar las cadenas inicuas, quitar las ataduras del yugo, poner en libertad a los oprimidos y romper todo yugo».

La escultura instalada en Schio es la obra original, pero ya existen otras réplicas, como la que bendijo el cardenal y arzobispo de Nueva York Timothy Dolan en la catedral de San Patricio (Nueva York, EEUU) el pasado mes de octubre o la que se instalará en el Regis College de Toronto (Canadá) el próximo mes de julio.

La escultura está relacionada con ‘Angels Unawares’, otra obra de Schmalz instalada en la Plaza de San Pedro de Roma y bendecida por el Papa Francisco en 2019. En ambas obras, el artista canadiense expresa la vulnerabilidad humana: en ‘Angels Unawares’ se pone de manifiesto el sufrimiento y la desprotección que padecen los migrantes, mientras que en ‘Let The Oppressed Go Free’ trata de dar visibilidad al problema de la trata de personas.

En la ceremonia de inauguración estuvieron presentes: el alcalde Valter Orsi; el donante de la obra y presidente de la Rudolph P. Bratty Family Foundation, Christopher Bratty; el autor de la escultura, Timothy Schmalz; la superiora general de las Hijas de la Caridad Canosianas, Madre Sandra Maggiolo; la coordinadora internacional de Talhita Kum, Sor Abby Avelino; el párroco y moderador de la Unidad Pastoral de Santa Bakhita, Monseñor Carlo Guidolin; y el presidente de la Asociación Bakhita Schio-Sudan, Gianfrancesco Sartori.